Wilder

Thornton Wilder cominciò ad accostarsi al teatro con due raccolte di atti unici, pubblicate rispettivamente nel 1928 e nel 1931. Della seconda faceva parte – e le dava il titolo – Il lungo pranzo di Natale (The Long Christmas Dinner) che, condensando in un’ora novant’anni di banchetti natalizi, raccontava la storia di una famiglia, preannunciando modi e temi delle opere maggiori. In una scena che consisteva soltanto di un lungo tavolo con relative sedie e due porte, l’una inghirlandata di fiori e l’altra parata a lutto, si sviluppava la piccola saga dell’uomo comune con le sue gioie e le sue tristezze.

Il discorso rimase sostanzialmente lo stesso nella sua commedia più famosa, Piccola città (Our Town, 1938), che descriveva le piccole vite di una cittadina di provincia, e soprattutto le nozze e la morte di una ragazza; ma le vicende erano epicizzate dalla presenza in scena di un regista che le presentava e commentava, e passavano fluidamente dal mondo dei vivi a quello dei morti, con risultati di notevole suggestione che rendevano meno ovvio lo scoperto elogio degli ideali piccolo borghesi.

A una teatralità dichiarata si richiamava pure La famiglia Antropus (The Skin of Our Teeth, 1942), che ricostruiva il tribolato cammino dell’umanità dall’età della pietra in poi, evitando i pericoli della retorica predicatoria, grazie all’uso di tecniche mutuate dal teatro di varietà e al continuo intreccio fra passato e presente. Il suo terzo successo, La sensale di matrimoni (The Matchmaker), si ispirava a una commedia di Nestroy: fu un fiasco nella prima versione del 1938 (dal titolo The Merchant of Yonkers), piacque nell’edizione definitiva del 1954 – che non era molto più di una farsa ben scritta e ben costruita – e trionfò dieci anni dopo, tradotto in musical col titolo Hello, Dolly! . Irrilevanti furono invece i drammi successivi, fra i quali Una vita nel sole (A Life in the Sun, 1955) che rielaborava il mito di Alcesti.

Whitelaw

Billie Whitelaw comincia la sua carriera, ancora bambina, lavorando per la radio: viene presto notata e scritturata dalla Bbc di Manchester per un lavoro semiprofessionale in “Children’s Hour”. Tra le sue esperienze precoci va ricordato il breve periodo passato presso la compagnia del Bradford Civic Playhouse di J.B. Priestley, dove viene seguita dalla talent scout Esmé Church e inserita in un gruppo di giovanissimi esordienti, tra cui il futuro regista William Gaskill. Debutta in senso proprio in teatro nel 1948 a Leeds, nella compagnia di Harry Hanson (Denaro facile). Nel 1954 è alla Oxford Playhouse, diretta da Peter Hall insieme a Michael Bates, Derek Francis e Tony Church. I primi anni ’60 la vedono nella compagnia di Olivier all’Old Vic (allora sede del National Theatre), accanto a Edith Evans, Joan Plowright, Michael Redgrave, Rosemary Harris.

Nel 1964, per la regia di George Devine e al cospetto della silenziosa presenza dell’autore, interpreta il suo primo personaggio beckettiano in Commedia (Play). Nonostante le numerose apparizioni al National Theatre e con la Royal Shakespeare Company, è soprattutto nota come eccezionale interprete dei testi di Samuel Beckett: nessuno riuscì come lei a intendere e dominare le speciali qualità del suo teatro. Dieci anni dopo la prima collaborazione, con alle spalle numerosi successi, Anthony Page – su indicazione di Beckett – le offre la parte di Bocca (Mouth) in Non io (Not I), dramma che l’autore aveva scritto pensando espressamente alla sua presenza vocale. In seguito darà corpo e voce ad altri personaggi beckettiani, recitando in Passi (Footfalls, 1976), Giorni felici (1979), Dondolo (Rockaby, 1982) e Abbastanza (Enough, 1982). Nel 1987 fa la sua ultima apparizione in teatro nelle vesti di Martha nel dramma di Albee Chi ha paura di Virginia Woolf?.

Warrilow

A 36 anni David Warrilow decide di abbandonare la casa editrice francese per cui lavora per dedicarsi al teatro. Nel 1970 lascia Parigi per New York, dove fonda – assieme a Philip Glass, Lee Breuer, Jo Anne Akalaitis e Ruth Maleczech – il gruppo dei Mabou Mines. Rimane con loro fino al 1978, interpretando diversi spettacoli: Play di Beckett (1970); The red horse animation ; Music for voices ; The lost ones ; Dressed like an egg ; Southern exposure. W. è considerato l’interprete beckettiano per eccellenza «lo Stradivari della lingua di Beckett»; il drammaturgo irlandese scrive apposta per lui Un pezzo da monologo (A piece of monologue presentato con il titolo Solo , al Teatro Festival di Parma nel 1988), che l’attore porta in scena per la prima volta nel 1979.

Di Beckett interpreta anche: Ohio impromtu (1981, con la regia di Alan Schneider). Catastrophe; What Where; That time; L’ultimo nastro di Krapp (Milano, Teatro Arsenale, 1990); Aspettando Godot (1991, regia di J. Jouanneau, Parigi, Théâtre Amandiers-Nanterre; nello stesso anno è presentato a Milano, Crt-Piccolo Teatro). Nel corso degli anni ’80 recita in: Come vi piace di Shakespeare (regia di Liviu Ciulei); Il matrimonio di Figaro di Beaumarchais; Il conte di Montecristo da Dumas, rielaborato dal regista Peter Sellars; The Golden Windows , regia di Robert Wilson (Brooklin Academy of Music, 1985); Minetti di T. Bernhard (Festival d’Automne, Parigi 1988); I fratelli Tanner, dal romanzo di Robert Walser, regia di J. Launay (1990). Al cinema ricordiamo la sua partecipazione a Radio Days di Woody Allen (1987).

Weil

Raro esempio di coerenza teorica e di vita, Simone Weil può essere considerata una delle voci più originali della riflessione filosofica del Ventesimo secolo. Le sue esperienze di vita, come il lavoro da operaia in una fabbrica Renault (1933-34), il tentativo di arruolarsi fra gli anarchici spagnoli (1936), la conversione al cristianesimo (dopo un viaggio ad Assisi nel 1937), la militanza nella resistenza francese in esilio, hanno segnato la sua riflessione teorica, ancorandola fortemente al sociale e alla critica di ogni totalitarismo. Tra i suoi scritti, pubblicati postumi, sono da ricordare La condizione operaia, i Quaderni e Oppressione e libertà . Per il teatro ha scritto una tragedia in tre atti, Venezia salva (Venise sauvée), la cui stesura, cominciata nel 1940, purtroppo non fu mai terminata a causa della prematura scomparsa della scrittrice. L’opera, che si basa sulle cronache di Saint-Réal sulla congiura degli Spagnoli per impadronirsi della Serenissima, uscì postuma nel 1955 e, in Italia, è stata allestita da Luca Ronconi (1994).

Watt

Formatasi con Lichine, Angiola Sartorio, Nagrin e Limón alla University of California, nel 1972 Nina Watt entra nella compagnia di Limón. Qui interpreta tutto il repertorio (There is a Time, Dances for Isadora, The Moor’s Pavane ), oltre a titoli di Humphrey, Weidman, Sokolow, Nagrin, Linke, Jooss, Kylián. Ben nota internazionalmente come docente di tecnica Limón, è invitata anche in Italia per conferenze-dimostrazioni. Nel 1995 rimonta una sezione di There is a Time per la Compagnia del Teatro di Torino diretta da Loredana Furno.

wayang

Wayang è un termine che indica un gran numero di forme teatrali dell’Indonesia, paese estremamente ricco di tradizioni spettacolari che nel nostro secolo hanno affascinato e influenzato diversi artisti occidentali, in particolare Artaud. Come nella maggior parte delle tradizioni orientali, recitazione, canto, musica, tecniche del corpo sono inscindibili; ciò nondimeno i wayang si distinguono in base al mezzo spettacolare: marionette, maschere, attore senza maschera. Tutti i wayang hanno un ‘dalang’ (marionettista o narratore) e sono accompagnati dal gamelan, un’orchestra di strumenti a percussione, prevalentemente gong e campane, accordati fra loro, cui si affiancano a volte cantanti, una sorta di liuto detto `rebab’ e flauto.

Le storie narrate provengono: dai due cicli classici del Mahabharata e del Ramayana, indicati nella tradizione indonesiana dal termine `purwa’ (originali); dal ciclo Panji , un principe giavanese in cerca di un amore perduto; da Amir Hamzah, leggenda riguardante un antico re arabo. Il termine wayang deriva forse da `bayang’ (ombra) e il teatro delle ombre giavanese, `wayang kulit purwa’, è la più antica forma di rappresentazione in Indonesia e di origine presanscrita, benché, come indica il termine `purwa’, il suo repertorio si basi sull’epica indiana. In origine era probabilmente una rappresentazione sciamanica, in cui venivano evocati gli antenati sotto forma di ombre per comunicare con i loro discendenti; l’elemento della trance, della possessione è costitutivo di questa come di molte altre forme teatrali indonesiane e soprattutto balinesi.

Nel `wayang kulit’, il `dalang’ manovra abilmente delle marionette di cuoio (`kulit’ significa appunto cuoio) dietro uno schermo di tela, che sono illuminate in modo da proiettarvi la propria ombra. Diffuso a Bali e Giava nel X secolo, ha mantenuto a Bali (si ritiene) lo stile più antico, più realistico rispetto a Giava dove, probabilmente per l’influsso islamico che proibiva immagini umane, le marionette sono più astratte. La rappresentazione tipica, preceduta e inframmezzata da elementi rituali, inizia tardi la sera e continua fino alle prime ore del giorno: inizia con una narrazione rituale, seguita dalla `danza dell’albero della vita’, simbolo della creazione; poi l’azione mostra in genere sovrani in conflitto, raggiungendo il climax con una battaglia che porta alla sconfitta del cattivo Cakil.

Altri generi diffusi di wayang legati a marionette sono: `wayang klitik’ (marionette di legno bidimensionali) e `wayang golek’ (marionette di legno tridimensionali; risale al XVI secolo); `wayang wong’ (marionetta umana, con gesti altamente stilizzati e talvolta maschere, a imitazione delle marionette). Molte forme di teatri d’ombre e di marionette di paesi vicini derivano probabilmente dal `wayang kulit purwa’ indonesiano: vanno ricordate almeno le tradizioni di Thailandia (`nang talung’ e `wayang siam’), Cambogia, Malesia (`wayang malayu’). Per gran parte delle forme spettacolari indonesiane vale la differenziazione fra tradizione giavanese – più astratta, sviluppatasi in seguito all’islamizzazione – e quella di Bali, fiorita all’ombra della corte induista, rimasta al potere in un sostanziale isolamento fino al nostro secolo.

Le forme balinesi più note oggi in Occidente, oltre alla variante locale di teatro delle ombre (`wayang parwa’), sono: il `wayang topeng’ (maschera), teatro mascherato, sviluppato a Bali nel XVII secolo, la cui forma più antica è il `topeng pajegan’, prevede un singolo attore con cinque diverse maschere, che all’inizio della rappresentazione egli pone in un cesto davanti al gamelan e che indossa una dopo l’altra, cambiandole man mano che cambia personaggio fino all’ultima (più recente il `topeng panca’ , dove gli attori sono cinque); il `legong’, danza affidata tradizionalmente solo a bambine, accompagnate dal gamelan; il `gambuh’, teatro danza sviluppato presso la corte hindu-buddista che resse Bali dal XVI secolo; il `baris melampan’, forma strutturatasi progressivamente attorno al `baris’, danzatore che rappresenta il guerriero. Va ricordato pure il `barong’ , creatura mitica simile al leone (e forse derivato dal leone cinese), al centro d’una rappresentazione che mostra un conflitto fra questi – enorme corpo-maschera animato da due attori ben coordinati, di cui uno controlla la testa, che può aprire la bocca, e l’altro la coda – e la strega Rangda, che si muove poco, guarda attraverso occhi bulbosi e terrificanti e lancia formule magiche.

Wallmann

Dopo aver studiato danza all’Opera di Vienna, Margarete Wallmann si è perfezionata a Parigi con la Preobrajenska. Ha fondato una scuola di danza a Berlino negli anni ’30; in quegli stessi anni debuttava come regista (Orfeo ed Euridice di Gluck) e coreografa al festival di Salisburgo, anche in spettacoli di Max Reinhardt. Le due attività saranno poi quasi inscindibili nel suo percorso artistico: particolarmente in Italia, dove debuttò nel 1937 al Maggio musicale fiorentino e alla Scala. Durante la guerra fu direttrice del balletto al Colón di Buenos Aires. Rientrata in Europa fu di nuovo alla Scala, anche come direttrice del corpo di ballo, creando alcune novità come Vita dell’uomo di Savinio (1958). Dal 1952 si è dedicata principalmente alla regia operistica, curando peraltro all’interno degli spettacoli d’opera i divertissements coreografici.