O’Brien

O’Brien venne definito «una delle soubrette più eccitanti dell’avanspettacolo». Sulla locandina, solo il nome O’Brien stampato a vistosi caratteri tipografici. Durante lo spettacolo, quadri soprattutto coreografici, con una certa sontuosità nelle toilette, che rimandavano ai costumi di Wanda Osiris. Fece esordire, nel suo corpo di ballo, Raffaella Carrà. Memorabile il `numero’ del tango in cui O’Brien indossava un costume diviso in due parti: smoking a destra (e metà viso aveva capelli e baffi impomatati) e corpetto con gonna a balze a sinistra (l’altra metà del viso con rossetto, occhio bistrato e parrucca bionda e fluente). Seguito da un cono di luce, ruotando vorticosamente su se stesso, dava l’impressione di una coppia allacciata in “La cumparsita”. Anni dopo, la coreografa Gisa Geert sostenne d’essere stata l’ideatrice di quel numero. Primo esempio, negli anni ’50-’60, sulle ribalte minori di travestitismo, O’Brien sosteneva il ruolo femminile per tutta la durata dello spettacolo. Alla fine, dopo i ringraziamenti, guadagnava il centro della passerella, si sfilava in un baleno il sontuoso abito femminile e restava in giacca e cravatta. Ultimo colpo di scena: via la parrucca bionda, ed ecco esibita senza timore una `pelata’ da ragioniere. A quel punto in teatro si scatenava davvero il finimondo, tra urla, fischi e applausi, un mix di reazioni dettate da stupore, meraviglia e risentimento. Da una cronaca del 1963: «O’Brien, di scena all’Oriente di Roma, si muove sempre con equivoca morbidezza, passando agevolmente dalla voce di soprano a quella di baritono. Malgrado le rughe, il siciliano si diverte ancora. Sullo schermo, L’assalto degli Apaches ». Un ‘numero’ che fu anche del ballerino Harry Feist, e che in tv venne riproposto da Delia Scala nel varietà Il signore di mezza età con Marcello Marchesi. Sarebbero arrivate poi, in Italia, le compagnie di travestiti francesi `La grande Eugène’ e subito dopo `La vere Eugène’ (due formazioni parigine nate dallo stesso gruppo, divisosi per rivalità artistiche); e in seguito ci sarebbe stata l’affermazione dei Legnanesi di Felice Musazzi (Teresa) e Tony Barlocco (Mabilia) nei primi anni ’60: anche loro, nel gran finale, a sfilare in passerella finalmente in abiti maschili.

O’Casey

Di famiglia operaia e protestante, la carriera di Sean O’Casey si apre all’Abbey Theatre nel 1922 con Il falso repubblicano (The Shadow of a Gunman), cui seguono Juno e il pavone (Juno and the Paycock, 1924) e L’aratro e le stelle (The Plough and the Stars, 1926), trilogia sul proletariato irlandese durante la guerriglia per l’indipendenza dall’Inghilterra. L’indirizzo realistico è evidente sia nella scelta del linguaggio, che ricalca cadenze, ritmi e gergo della realtà urbana di Dublino, sia per le minuziose indicazioni di scena. Nella Tazza d’argento (The Silver Tassie, 1929) O’Casey usa, per raccontare l’esperienza di tre giovani irlandesi arruolatisi nell’esercito inglese, un forte espressionismo carico di simboli, evocando la guerra sotto forma di una tetra messa dove i soldati venerano il dio cannone. L’opera fu rifiutata dall’Abbey Theatre per il contenuto ardito; O’Casey fu costretto a un esilio volontario a Londra dove, nelle successive opere, affiancò ai temi sociali e politici irlandesi una forma nuova e sperimentale, senza smarrire il suo talento linguistico. Le opere più interessanti di questa fase sono: Dentro i cancelli (Within the Gates, 1933), La stella diventa rossa (The Star Turns Red, 1940), Polvere di porpora (Purple Dust, 1940), Rose rosse per me (Red Roses for Me, 1942), Il bel chicchirichì (Cock-a-double Dandy, 1949), Il falò del vescovo (The Bishop’s Bonfire, 1955) e I tamburi di padre Ned (The Drums of Father Ned, 1956). O’C. continuò a scrivere per il teatro fino al 1960, senza più ritrovare il successo iniziale: l’ideologia marxista gli alienò il pubblico borghese del West End, mentre l’anticattolicesimo gli rendeva difficile un ritorno in patria.

O’Neill

Figlio di un attore di origine irlandese, famoso per un Conte di Montecristo replicato per decenni, Eugene O’Neill tentò nella prima giovinezza i più diversi mestieri – cercatore d’oro, marinaio, cronista – fin quando, ammalatosi di tubercolosi, fu ricoverato nel 1912 in un sanatorio, dove trascorse il tempo leggendo soprattutto Strindberg e i classici greci. Seguì poi per un anno i corsi di G.P. Baker a Harvard e nel 1914 pubblicò, col titolo Sete (Thirst), cinque atti unici, i cosiddetti `drammi marini’. A Provincetown, nel Massachusetts, dove si era stabilito, entrò allora in contatto con un gruppo teatrale – i Provincetown Players – che nel 1916 decise di metterli in scena, partendo da In viaggio per Cardiff (Bound East for Cardiff): un dialogo teso, anche se un po’ schematico, fra due marinai, uno dei quali moribondo, che evocano un passato di sofferenze e di sogni. I Provincetown Players portarono poi i loro spettacoli a New York, dove nei diciotto anni successivi O’Neill avrebbe fatto rappresentare più di trenta drammi, in uno o più atti, imponendosi come il maggior autore teatrale degli Usa. Lo si può definire il suo lungo apprendistato: lo scrittore alla ricerca di se stesso e di una propria cifra percorreva le strade più diverse.

Componeva solidi drammi realistici con risvolti melodrammatici, come Anna Christie (1921) e Desiderio sotto gli olmi (Desire under the Elms, 1924); sperimentava modi propri dell’espressionismo nell’ Imperatore Jones (Emperor Jones, 1920) e in Lo scimmione peloso (The Hairy Ape, 1922); faceva uso delle maschere in Il grande dio Brown (The Great God Brown, 1926), dei monologhi interiori pronunciati ad alta voce fra una battuta e l’altra in Strano interludio (Strange Interlude, 1928); tentava lo strindberghiano conflitto fra i sessi in Per sempre (Welded, 1924), il dramma storico a grande spettacolo in Marco Millions (1928), la commedia nostalgica sulla provincia americana in Fermenti (Ah, Wilderness!, 1933), la rivisitazione della tragedia greca in Il lutto si addice ad Elettra (Mourning Becomes Electra, 1931). Erano in genere opere di grandi ambizioni, di forte suggestione e di indubbia teatralità, anche se non sempre sorrette da un’adeguata eccellenza stilistica, che si possono considerare le premesse indispensabili ai suoi due capolavori, Arriva l’uomo del ghiaccio (The Iceman Cometh) e Lungo viaggio verso la notte (Long Day’s Journey Into the Night), rappresentati rispettivamente nel 1946 e nel 1956, ma scritti fra il 1934 e il 1943, cioè negli anni in cui il nome di O’Neill, dopo il fiasco di Giorni senza fine (Days without End), cessò di comparire sui cartelloni di Broadway (ma fu in quel periodo che gli venne conferito, nel 1936, il premio Nobel). Sono opere d’impianto realistico, dove i temi consueti del rapporto fra realtà e illusione, della miseria della condizione umana, della desolazione di un mondo privato di rassicuranti punti di riferimento, trovano la loro espressione più coerente; soprattutto nella seconda, che è la lunga cronaca di un inferno familiare – quello stesso della prima giovinezza dell’autore – evocato con lucida consapevolezza e tenera solidarietà. Postumi furono rappresentati anche altri testi: Una luna per i bastardi (A Moon for the Misbegotten, 1957), L’estro del poeta (A Touch of the Poet, 1958), l’incompiuto Più grandiose dimore (More Stately Mansions, 1962) e l’atto unico Hughie (1964).

Obaldia

In Génousie (1960) – la sua prima pièce teatrale – inventa un suo linguaggio, il genusiano: caratteristica dell’intera produzione di O. è l’elaborazione del tessuto linguistico, attraverso giochi di parole e la creazione di aforismi assurdi, fino al completo stravolgimento della comune sintassi. All’aspetto linguistico si affianca la componente parodistica, che rompe le convenzioni. O. si prende gioco dell’entusiasmo per i viaggi spaziali in Le cosmonaute agricole (1965), del genere western in Du vent dans les branches de sassafras (1965), del perbenismo borghese in Edouard et Agrippine (1967) e in Les bons bourgeois (1981). Ha vinto il Gran premio dell’Académie française per il teatro (1985) e il Grand prix littéraire dramatique della città di Parigi (1991).

Obey

Si dedica al teatro grazie all’influenza di Jacques Copeau. La sua prima pièce, La souriante Madame Beudet , scritta in collaborazione con Denys Amiel, è un successo: rappresentata nel 1921 al Nouveau Théâtre, entra a far parte del repertorio della Comédie-Française. Sempre con Amiel scrive anche La carcasse (1926). Elabora una serie di drammi per la Compagnie des Quinze: Noë (1929); Le viol de Lucrèce (1930); La bataille de la Marne (1931); Vénus et Adonis (1932); Loire (1933). Nel 1940 un suo testo, Introduction au Cid , è rappresentato alla Comédie-Française, di cui nel 1946 diventa amministratore. Ma dopo qualche anno dà le dimissioni da quest’incarico per dedicarsi completamente alla drammaturgia. Tra le opere di questo periodo ricordiamo: Revenu de l’Étoile (1947); Lazare (1951); La fenêtre (1959); Le jour du retour (1972).

Obrazcov

Dopo aver studiato da pittore ai Laboratori tecnico-artistici superiori di Mosca, Sergej Vladimirovic Obrazcov si dedicò al teatro frequentando il Teatro d’Arte. Nel 1931 fondò il Teatro centrale statale dei fantocci, che presto divenne il più importante teatro d’animazione dell’Urss e uno dei più conosciuti e apprezzati in tutto il mondo, con i suoi spettacoli per bambini e adulti. L’affermazione internazionale del teatro di O. si ebbe con la tournée in Europa e negli Usa alla fine degli anni ’60, soprattutto con lo spettacolo Un concerto straordinario. Nel 1970 O. ottenne dal governo sovietico un nuovo teatro a Mosca, una nuova serie di laboratori e una nuova scuola, nei quali potevano lavorare e studiare decine di persone. A parte le capacità creative di O., il segno di questa potente organizzazione è evidente nella perfezione degli spettacoli, in ogni loro parte. La sua autobiografia, Il mestiere di burattinaio (1950), è stata tradotta e pubblicata anche in Italia.

Obuchov

Laureatosi all’Istituto teatrale di Pietroburgo, ha danzato al Teatro Marijinskij dal 1913 al 1920, interpretando i principali titoli del repertorio ottocentesco e i balletti di Fokine. Nel 1914 è stato partner di Anna Pavlova e nel 1920 ha lasciato la Russia. È stato attivo prima all’Opera di Bucarest e poi, con la moglie Vena Nemcinova, nel Nemcinova Dolin Ballet, nel Balletto dell’Opera di Kaunas e nei Ballets Russes de Monte-Carlo. Dal 1940 è stato insegnante a New York presso la School of American Ballet.