O’Neill

Figlio di un attore di origine irlandese, famoso per un Conte di Montecristo replicato per decenni, Eugene O’Neill tentò nella prima giovinezza i più diversi mestieri – cercatore d’oro, marinaio, cronista – fin quando, ammalatosi di tubercolosi, fu ricoverato nel 1912 in un sanatorio, dove trascorse il tempo leggendo soprattutto Strindberg e i classici greci. Seguì poi per un anno i corsi di G.P. Baker a Harvard e nel 1914 pubblicò, col titolo Sete (Thirst), cinque atti unici, i cosiddetti `drammi marini’. A Provincetown, nel Massachusetts, dove si era stabilito, entrò allora in contatto con un gruppo teatrale – i Provincetown Players – che nel 1916 decise di metterli in scena, partendo da In viaggio per Cardiff (Bound East for Cardiff): un dialogo teso, anche se un po’ schematico, fra due marinai, uno dei quali moribondo, che evocano un passato di sofferenze e di sogni. I Provincetown Players portarono poi i loro spettacoli a New York, dove nei diciotto anni successivi O’Neill avrebbe fatto rappresentare più di trenta drammi, in uno o più atti, imponendosi come il maggior autore teatrale degli Usa. Lo si può definire il suo lungo apprendistato: lo scrittore alla ricerca di se stesso e di una propria cifra percorreva le strade più diverse.

Componeva solidi drammi realistici con risvolti melodrammatici, come Anna Christie (1921) e Desiderio sotto gli olmi (Desire under the Elms, 1924); sperimentava modi propri dell’espressionismo nell’ Imperatore Jones (Emperor Jones, 1920) e in Lo scimmione peloso (The Hairy Ape, 1922); faceva uso delle maschere in Il grande dio Brown (The Great God Brown, 1926), dei monologhi interiori pronunciati ad alta voce fra una battuta e l’altra in Strano interludio (Strange Interlude, 1928); tentava lo strindberghiano conflitto fra i sessi in Per sempre (Welded, 1924), il dramma storico a grande spettacolo in Marco Millions (1928), la commedia nostalgica sulla provincia americana in Fermenti (Ah, Wilderness!, 1933), la rivisitazione della tragedia greca in Il lutto si addice ad Elettra (Mourning Becomes Electra, 1931). Erano in genere opere di grandi ambizioni, di forte suggestione e di indubbia teatralità, anche se non sempre sorrette da un’adeguata eccellenza stilistica, che si possono considerare le premesse indispensabili ai suoi due capolavori, Arriva l’uomo del ghiaccio (The Iceman Cometh) e Lungo viaggio verso la notte (Long Day’s Journey Into the Night), rappresentati rispettivamente nel 1946 e nel 1956, ma scritti fra il 1934 e il 1943, cioè negli anni in cui il nome di O’Neill, dopo il fiasco di Giorni senza fine (Days without End), cessò di comparire sui cartelloni di Broadway (ma fu in quel periodo che gli venne conferito, nel 1936, il premio Nobel). Sono opere d’impianto realistico, dove i temi consueti del rapporto fra realtà e illusione, della miseria della condizione umana, della desolazione di un mondo privato di rassicuranti punti di riferimento, trovano la loro espressione più coerente; soprattutto nella seconda, che è la lunga cronaca di un inferno familiare – quello stesso della prima giovinezza dell’autore – evocato con lucida consapevolezza e tenera solidarietà. Postumi furono rappresentati anche altri testi: Una luna per i bastardi (A Moon for the Misbegotten, 1957), L’estro del poeta (A Touch of the Poet, 1958), l’incompiuto Più grandiose dimore (More Stately Mansions, 1962) e l’atto unico Hughie (1964).

Ohno

Assieme a Tatsumi Hijikata, Kazuo Ohno è anima ispiratrice del Butoh e, almeno qui in Occidente dove ha continuato a esibirsi ultraottuagenario l’indiscusso profeta di questo singolare genere di danza. Dopo un iniziale avvio sportivo nella scuola nazionale di atletica, viene folgorato nel 1929 da una performance della grande danzatrice spagnola La Argentina – che ispirerà cinquant’anni dopo il suo lavoro più famoso Admiring La Argentina (1977). Inizia a studiare danza moderna con Baku Ishii e, dal 1936 al 1946, con Takaya Eguchi, ex allievo di Mary Wigman, i cui stilemi espressionisti avevano già colpito il giovane Kazuo in uno spettacolo di Harald Kreutzberg. Ma è solo nel 1949 che decide di debuttare pubblicamente all’età di 43 anni con una serie di assoli brevi e intensi. La maturazione decisiva nel suo stile avviene però nel 1954, quando avvia una profonda collaborazione con Tatsumi Hijikata. Insieme danno vita a un movimento artistico provocatorio e denso di fermenti, un genere di danza, il Butoh, come poetica tenebrosa di corpi contorti e numinosi gesti. Una danza `arrabbiata’, contro gli accademismi polverosi e contro gli standard imposti dall’Occidente, dentro la quale freme e si contorce il fantasma dei sopravvissuti di Hiroshima. È scandalo nel 1959 con Colore proibito (Kinjiki) di Hijikata, dove si esibisce per la prima volta il figlio di O., Yoshito, mentre Kazuo sceglie e rivela un’ispirazione più estetico-letteraria con Il vecchio e il mare tratto da Hemingway segue l’assolo genettiano Divine e assieme a Hijikata firma Le canzoni di Maldoror (1960), La cerimonia segreta per Afrodite e Torte dolci (1961), Danza rossa (1965), Sesso: istruzioni per l’uso e Tomato nel 1966. Alla fine degli anni Sessanta, mentre Hijikata prosegue la sua linea furente e scandalosa, O. ha una pausa di riflessione durante la quale si dedica al cinema. Gira Ritratti di Mr. O (1969), Il Mandala di Mr. O (1971) e Il libro di un uomo morto: Mr.O (1973). Torna di prepotenza sul palcoscenico con Admiring La Argentina (1977), icona perfetta del suo stile cesellato e introverso, spesso incarnato sotto sembianze femminili. Da allora, non ha mai smesso di esibirsi in scena, accompagnato più volte dal figlio Yoshito. Fra le sue più recenti apparizioni in Italia: alla fine degli anni Ottanta con Water Lilies firmato dal figlio e ispirato a Monet e nel 1997 a Ferrara, sempre in compagnia di Yoshito, con The road in Heaven, the road in Earth (Tendo Chido).

Olivier

Laurence Olivier affrontò i primi ruoli shakespeariani (fra gli altri la Caterina di una Bisbetica domata presentata anche a Stratford) quando andava ancora a scuola, e iniziò la carriera professionale nel 1924, affascinando il pubblico in drammi e commedie di consumo (soprattutto in Vite private di Coward). Ma nel 1935 tornò a Shakespeare, l’autore cui rimase legato per tutta la carriera, con un memorabile Romeo e Giulietta in cui si alternava con J. Gielgud nei ruoli di Romeo e Mercuzio. Nel frattempo aveva già iniziato una fortunata carriera cinematografica, in patria e a Hollywood, che proseguì per tutta la vita, con frequenti ritorni alle scene. Dal 1937 al 1938 recitò per la prima volta all’Old Vic, affrontando personaggi come Amleto (che portò anche a Elsinore), Enrico V, Macbeth, Iago e Coriolano; nel 1940 riprese Romeo e Giulietta accanto alla seconda moglie, Vivien Leigh; dal 1944 al 1946 tornò all’Old Vic come condirettore, insieme a R. Richardson e al regista J. Burrell, in stagioni che passarono alla storia come il punto più alto della recitazione inglese del ventesimo secolo, e aggiunse al suo repertorio Riccardo III , Re Lear , Hotspur di Enrico IV , nonché Edipo e l’Astrov di Zio Vanja che avrebbe ripreso anche in seguito; nel 1951 interpretò, ancora con la Leigh, Antonio e Cleopatra e il Cesare e Cleopatra di Shaw; nel 1955 apparve a Stratford come Malvolio, Macbeth e Titus Andronicus. Nel frattempo aveva diretto, oltre ai suoi tre famosi film shakespeariani, spettacoli nei teatri di Londra e New York.

Poi nel 1958 la svolta, che sorprese i suoi fans e ravvivò il suo declinante interesse per il teatro: decise infatti di interpretare al Royal Court, allora il teatro più giovane di Londra, The Entertainer di J. Osborne, rivelando doti inattese di attore comico e di istrione da sale di varietà; affrontò poi Ionesco, facendosi dirigere da O. Welles ne Il Rinoceronte (1960). Nel 1963 fu nominato direttore dell’appena costituito National Theatre e, nel decennio in cui conservò questa carica, aggiunse alla sua impressionante galleria di interpretazioni memorabili Otello, Shylock e i protagonisti di Danza di morte di Strindberg e di Lungo viaggio verso la notte di O’Neill. Tornato alla libera professione, intepretò con la regia di Zeffirelli Sabato, domenica e lunedì di Eduardo accanto alla terza moglie J. Plowright, che diresse qualche anno dopo in Filumena Marturano . Sir dal 1947, Lord dal 1970, fu riconosciuto anche ufficialmente come il massimo attore del suo tempo, specie in quei ruoli shakespeariani che richiedevano presenza fisica, vigore, e capacità di misurarsi con i propri demoni. Pubblicò un volume di memorie e un libro d’appunti sulla recitazione.

Odissi

Odissi (talvolta indicato come Orissi) è uno stile di danza classica indiana, generalmente femminile e solistico, originario delle regioni che oggi costituiscono lo stato di Orissa. Come per il Bharata Natyam, l’origine è devozionale: per secoli fu danzato dalle sacerdotesse (`maharis’) nei templi di Orissa. Strettamente connesso col culto shivaita e con le varianti locali dell’induismo, in particolare col culto del dio Jagannath, questo stile di danza decadde progressivamente, fino a un’interruzione all’inizio del nostro secolo. Lo stile è stato letteralmente ricreato, dopo l’indipendenza dell’India, grazie a un lungo e puntiglioso lavoro di quattro guru (maestri) e alcune danzatrici, in particolare S. Panigrahi ( v ), che raccolsero le poche memorie dirette e studiarono gli antichi trattati, ma recuperarono soprattutto le pose raffigurate nelle numerosissime sculture dei templi di Orissa. Ne è nato uno stile estremamente rigoroso, probabilmente il più vicino ai canoni rigidi fissati dal Natya Sastra (il trattato fondamentale di teatro indiano del II secolo a. C.). Rispetto al Bharata Natyam (col quale condivide la partizione in `nritta’ e `nritya’, e dunque l’articolazione degli spettacoli in brani devozionali, di danza pura e brani narrativi, oltre al ricco vocabolario di gesti e passi) l’O. è più sensuale, tende cioè ad avere forme più tondeggianti nelle posture (fondamentale il sinuoso `tribhangi’, in cui il corpo della danzatrice disegna tre curve, una con l’anca, la seconda col torso in direzione opposta, la terza col capo) e più gesti a carattere circolare, rotazioni e torsioni, e ad addolcire i cambiamenti di postura. Inoltre, solo nell’O. la danzatrice ogni tanto s’arresta e mantiene una posa statuaria. Il culto vishnuita ha influenzato più profondamente la danza narrativa O., profondamente intrisa di un raffinato erotismo e di un peculiare misticismo. I testi delle rappresentazioni sono tratti prevalentemente dal Gita Govinda , il poema di Jayadeva dedicato agli amori di Radha e Krishna. La musica che accompagna l’O. è un sistema originale, in cui si fondono la tradizione carnatica del sud e quella indostana del nord.

Off-Off-Broadway

Off-Off-Broadway è un termine coniato all’inizio degli anni ’60 per definire quei gruppi teatrali newyorkesi che, a differenza di quelli di Off-Broadway, si contrapponevano radicalmente alle scene commerciali. Le loro sedi, ognuna con un massimo di cento spettatori, non erano di solito sale teatrali, ma caffè, chiese, magazzini o seminterrati, e vi agivano anche professionisti disposti a lavorare più o meno gratuitamente. Non si trattava però di un movimento unitario: ogni gruppo aveva idee, metodi e finalità proprie; li accomunavano il desiderio di tentare nuove strade senza dover sottostare alle aspettative del grande pubblico (anche se in qualche caso l’O.O.B. fu sostanzialmente un terreno di coltura per opere e artisti avviati verso le gratificazioni dello show-business), nonché l’aspirazione a misurarsi fino in fondo con i problemi dell’individuo e della società. Il primo in ordine di tempo fu il Caffè Cino (1959), cui seguirono il Judson Poets’ Theatre (1961), il Cafe La Mama (1962), il Theatre Genesis (1964) e altri. Alcuni di questi gruppi si dedicarono soprattutto alla scoperta di autori nuovi (fra i quali Shepard, Horowitz, Bullins), altri rivoluzionarono il modo stesso d’intendere il teatro, presentando – anziché allestimenti di drammi d’autore – spettacoli nati da improvvisazioni collettive, spesso guidate e coordinate da animatori di talento. Furono fra questi ultimi l’Open Theatre, il Bread and Puppet Theatre, i Mabou Mimes, il Performance Group, i teatri gay e quelli della protesta nera, nonché le prime rivoluzionarie proposte di artisti quali R. Foreman e B. Wilson.

Odets

Il più tipico drammaturgo americano degli anni Trenta, Clifford Odets cominciò come attore, entrando a far parte del Group Theatre fin dalla fondazione; ne divenne l’autore più significativo a partire dal 1935, quando fece rappresentare Aspettando Lefty (Waiting for Lefty), che raccontava, in un linguaggio molto parlato ma di grande suggestione e con tecniche mutuate dal teatro agit-prop, una riunione di taxisti in agitazione, conclusa con la decisione di entrare in sciopero. Ma l’autore allargava il discorso ad altre forme di sfruttamento o di pregiudizio, ponendo in stato d’accusa vari aspetti della società americana. Seguì nello stesso anno la sua opera forse più persuasiva, Svegliati e canta! (Awake and Sing!), ritratto di una famiglia ebrea negli anni della Depressione, tenuta assieme da una madre che, ossessionata dalla mancanza di denaro, finiva col perdere la propria umanità. Subito dopo O. si trasferiva a Hollywood come sceneggiatore e, a volte, regista, ma dava ancora alle scene drammi di buon successo, nessuno dei quali aveva però la forza dei suoi testi d’esordio; fra questi, Ragazzo d’oro (Golden Boy, 1937), Scontro nella notte (Clash by Night, 1941), Il grande coltello (The Big Knife, 1949) e La ragazza di campagna (The Country Girl, 1950).

Oxilia

Fu giornalista della “Gazzetta di Torino” e al “Momento”. Autore di ispirazione crepuscolare, scrisse per il teatro in collaborazione con Camasio La zingara (1909), un promettente esordio che però non riuscì a emergere dalla mediocre produzione del tempo; Addio giovinezza! (1911), un quadro di vita studentesca percorso dalla malinconia della giovinezza irrecuperabile, misto alla spensierata leggerezza degli amori, delle feste e degli svaghi, nel 1913 ne curò una versione cinematografica di cui fu anche il regista; La Donna e lo specchio (1914) che porta solo la sua firma. Ebbe in seguito successo con la rivista teatrale a filo conduttore Cose dell’altro mondo (1914), a cui lavorò con Camasio e Berrini, dal carattere decisamente satirico e parodistico ispirato alla viva cronaca letteraria e politica.