L’Herbier

Nel 1917 scrive L’enfantement du mort , dramma d’ispirazione simbolista, che dedica a Oscar Wilde. Il testo è rappresentato alla fine della prima guerra mondiale dal gruppo `Art et Action’ diretto da Autant-Lara. Intanto L’H. ha deciso di dedicarsi interamente al cinema, dove sfrutta in senso antirealistico la possibilità di deformazione delle immagini, attraverso la sovraimpressione e la dissolvenza. Nel 1924 per il film L’inhumaine raccoglie intorno a sé Darius Milhaud, autore delle musiche, Fernand Léger e Claude Autant-Lara, a cui sono affidate le scene. Grande successo ottiene la riduzione cinematografica del Fu Mattia Pascal di Pirandello (1925). Con l’avvento del sonoro firma la versione cinematografica di alcune pièces teatrali, tra cui ricordiamo: Bonheur di Bernstein (1934); Histoire de rire di Salacrou (1941). Ma il maestro del cinema muto, tende in questa seconda fase a privilegiare il parlato rispetto all’immagine; da qui il rimprovero di produrre film eccessivamente `teatrali’.

La Fosse

Formatosi presso la School of American Ballet, entra all’American Ballet Theatre (1977), dove diventa primo ballerino (1983) ed è protagonista di The Wild Boy e Romeo e Giulietta di MacMillan. Entra poi al New York City Ballet (1986), dove interpreta balletti di Balanchine ( Donizetti Variations , Prodigal Son , Scotch Symphony ) e di Robbins ( Afternoon of a Faun , Dances at a Gathering , Other Dances ). Coreografo di Woodland Sketches , Waltz Trilogy , Danses de Cour (1994), Concerto in Five Movements (1997), scrive Nothing to Hide: A Dancer’s Life (1987). È danseur noble per eccellenza e brilla nell’ Apollon balanchiniano.

La La La Human Step

La La La Human Step viene fondata nel 1980 da Edouard Lock, già studente alla Concordia University e attivo nel cinema e con Les Grands Ballets Canadiens, oltre che alla testa dei Lock Danseurs. Tra le sue coreografie: Lilly Marlene in the Jungle (1981), Oranges (1982), Businessman in the Process of becoming an Angel (1983), Human Sex , New Demons (1987), Infante c’est Destroy (1991). Il gruppo si è guadagnato vasta notorietà con la scatenata e androgina solista Louise Lecavalier, con la rude musica rock dal vivo e attraverso la collaborazione ai videoclip di rockstar come Bowie, per il quale Lock ha coreografato anche lo spettacolo Look back in Anger . Grazie anche alle sue produzioni video, “Lalala human sex duo nº 1”, “Fractales”, “Velasquez’s little Museum”, la compagnia si è fatta apprezzare in tutto il mondo come capofila di una danza acrobatica e virtuosistica, emozionante per impatto fisico e visuale.

Laban

Figura chiave del pensiero teorico sulla danza libera o danza assoluta, Rudolf von Laban ne è stato il primo e più profondo esponente, oltre a essere stato l’ideatore di un geniale sistema di notazione della danza – pubblicato nel 1920 e denominato Labanotation – che viene utilizzato ancora oggi dal Dance Notation Bureau di New York, dal Laban Centre a Londra e dal Kinetographic Institute a Essen. Figlio di un ufficiale dell’esercito austro-ungarico, viaggiò spesso con il padre entrando in contatto con le culture e il folclore di popoli diversi. Personalità vivace e curiosa, fece studi irregolari ma versatili, interessandosi di pittura, musica, poesia e teatro. A Parigi dove studiava architettura, si accostò agli studi teorici sul movimento di Delsarte e a varie forme di danza etnica (si recò anche in Nordafrica in tournée con una sua piccola compagnia di danzatori di rivista). Tornato in Germania lavorò prima come danzatore in varie compagnie a Lipsia, Vienna, Dresda. Il primo nucleo forte della sua attività di creatore e teorico della danza libera si coagula intorno al 1910 a Monaco, dove attorniato da alcuni allievi – tra cui Mary Wigman – diede vita nel 1913 alla prima grande comunità di danza libera e cominciò a elaborare il suo pensiero, volto a indagare e a ordinare sistematicamente i principi del movimento umano. Tra il 1914 e il 1930 fondò numerose altre scuole (nel 1919 Kurt Jooss, il suo più fedele seguace, iniziò a seguire le sue lezioni), teatri di danza e istituzioni, perseguendo il tentativo di realizzare, soprattutto in alcune regie d’opera, un’arte assoluta che riunisse in sé danza, musica e parola. Influenzato dalle teorie di Delsarte e da alcune intuizioni della Duncan, Laban sviluppò in questi anni una complessa e originale teoria, stabilendo l’indipendenza della danza dalle altre arti e concentrandosi sul concetto di movimento regolato da flussi energetici che si diramano dal centro del corpo alle membra (movimenti centrifughi, detti anche free flow) e movimenti centripeti (bound flow) che dalle estremità di braccia e gambe risalgono al torso.

Le sue indagini confluirono nella codificazione di sistemi teorici come la coreutica – la relazione del corpo nei confronti dello spazio intorno a sé – e l’eucinetica, ovvero la formulazione dei movimenti possibili in tutte le direzioni, per la cui analisi Laban propone la figura geometrica dell’icosaedro, sforzandosi di collegare le sequenze più armoniose dei possibili movimenti ai rapporti musicali e arrivando a una stretta connessione tra movimento ed emozione psicologica. La danza corale diventa così paragonabile a un’orchestra, in grado di esprimere tutta la gamma delle emozioni umane e rappresentare un’integrazione fra anima e corpo che permette alla danza di svolgere un ruolo educativo fondamentale. Particolarmente cari, sulla base di queste concezioni, furono dunque per Laban i numerosi esperimenti organizzati con masse di danzatori amatoriali (i Bewegungschöre). Sottovalutando in un primo tempo la minaccia e le vere motivazioni del nazismo, Laban pensò di poter sviluppare le potenzialità educative della danza per le masse accettando nel 1934 la nomina a di responsabile per tutta la Germania delle attività di danza e ponendosi sotto le dipendenze di Goebbels. La diversità di intenti provocò subito contrasti e la rottura avvenne nel ’36, quando Laban fu incaricato di preparare una spettacolare coreografia in occasione delle Olimpiadi per inaugurare un nuovo teatro all’aperto e il Festival delle arti che affiancava le attività sportive. Viste le prove, Goebbels ne proibì la rappresentazione, intravedendo nelle attività di Laban un pericoloso focolaio anticonformista. Laban se ne avvide ed emigrò subito dopo in Inghilterra, dove utilizzò le sue conoscenze sui movimenti corporei prima per la riabilitazione dei feriti in guerra e poi per uno studio sistematico per coordinare i movimenti degli operai delle industrie. Una ricerca culminata nella fondazione assieme alla sua collaboratrice Lisa Ullmann dell’Art of Movement Studio, a Manchester nel 1946, poi trasferito nel Surrey nel 1953. Tra i suoi testi fondamentali: Die Welt des Tanzers (Stoccarda 1920), Choreographie (Jena 1926), Schrifttanz (Vienna-Lipsia 1928), The Mastery of Movement on the Stage (Londra 1950), Choreutics (Londra 1966).

Labis

Allievo dell’Opéra di Parigi, ne è divenuto primo ballerino e étoile, e vi ha interpretato Pas de dieux di Gene Kelly (1960). Successivamente ha interpretato vari balletti di Lifar, Balanchine e Béjart. Danseur noble e partner di stelle come Margot Fonteyn, Claude Bessy, Yvette Chauviré, ha eseguito classici come Il lago dei cigni al Covent Garden e all’Opéra di Parigi. In Italia ha interpretato Giselle accanto a Carla Fracci alla Scala e all’Opera di Roma. In varie occasioni ha danzato anche con la moglie, l’étoile dell’Opéra Christiane Vlassi.

laboratorio,

Il laboratorio è luogo e condizione concreta di ricerca teatrale legata alla formazione etico-pedagogica dell’attore e alla esplorazione dell’identità espressiva di un gruppo in situazioni non necessariamente produttive. Storicamente l’idea del laboratorio nasce con la fondazione degli Studi del Teatro d’Arte di Mosca di Stanislavskij, dove lavorano tra gli altri Vachtangov e Mejerchol’d. Presente anche nel progetto di rinnovamento teatrale tentato da Copeau al Vieux-Colombier, e in particolare con la fondazione di una comunità teatrale in Borgogna, il l. si configura nel pensiero di questi grandi maestri del Novecento come la condizione necessaria alla rifondazione etico-antropologica del teatro, attraverso una messa a nudo e una ridefinizione del lavoro dell’uomo-attore. Nell’opera teatrale e parateatrale di Grotowski il laboratorio radicalizza la sua identità di luogo separato, quasi rituale, dove il performer è messo nelle condizioni di compiere un processo di autorivelazione totale, oltre la maschera delle consuetudini sociali o interpretative. Nel lavoro sul training dell’Odin Teatret e in quello più complessivo dentro all’Ista, Barba sviluppa l’istanza laboratoriale di Grotowski ed elabora una concezione del teatro stesso in termini di laboratorio di gruppo, dove l’autodisciplina e l’autoformazione permanente divengono specifiche componeneti della ricerca teatrale. Luogo insieme separato e aperto, dove è possibile compiere un incontro con se stessi e nello stesso tempo istituire relazioni con l’altro (uomini, ambiente, cultura, tradizioni, ecc.), il workshop costituisce anche l’orizzonte metodologico e teorico della `animazione’ e dei processi di formazione di natura espressiva, festiva, sociale che si riferiscono al teatro come strumento e modello di elaborazione dell’esperienza. Dentro al laboratorio il teatro incontra la scuola, il carcere, il disagio fisico e psichico, individuale e sociale, permettendo, nella sua dimensione protetta e ludica, ai soggetti coinvolti di dare forma concreta e simbolica alla propria esperienza. Interno dapprima alla storia dei gruppi teatrali e dei Centri di ricerca teatrale, oggi il laboratorio teatrale è considerato elemento strutturale non solo della ricerca e della pedagogia teatrale, ma modello di intervento formativo per ogni approccio che privilegia la dimensione del corpo, della relazione e del linguaggio simbolico.

Lacarra

Dopo i primi studi a San Sebastian, Lucia Lacarra si perfeziona con Victor Ullate, José Ferran e Rosella Hightower, entrando nel 1992 nel Ballet Victor Ullate. Qui si mette in evidenza interpretando numerosi balletti di Ullate (Simoun, Arraigo, Concerto para Tres ), di Balanchine (Concerto Barocco ) e Hans Van Manen (In the Future, In and Out ) che la segnalano all’attenzione internazionale. Su invito di R. Petit nel 1994 entra come prima ballerina nel Ballet national de Marseille e interpreta i maggiori ruoli della sua produzione (Esmeralda in Notre, Dame de Paris , Carmen , Le jeune homme et la mort , Ma Pavlova), oltre ad alcune creazioni concepite per lei ( Il Gattopardo , 1995; Et la Lune descend sur le temple qui fut 1995; Bolero , 1996). Lasciata la compagnia marsigliese, nel 1997 debutta nel suo primo grande ruolo del repertorio classico accademico, Il lago dei cigni , con il Corpo di Ballo della Scala; nello stesso anno entra come solista al San Francisco Ballet. Considerata una delle più interessanti ballerine classiche dell’ultima generazione, si distingue per la sensuale presenza scenica unita a una tecnica raffinata e a una luminosa bellezza.