Kiss

Dopo aver danzato con le principali compagnie russe e francesi (anche con Balanchine, 1929-35), nel 1938 si stabilisce a Parigi per dedicarsi all’insegnamento, fondando in seguito una propria scuola (1946). Molto conosciuta anche all’estero (ha insegnato anche a Roma, Bruxelles, Colonia, Toronto), è stata una delle insegnanti più celebri del secondo dopoguerra.

Kazan

Emigrato bambino negli Usa, Elia Kazan si formò come attore nel Group Theatre e firmò la sua prima regia nel 1938. Gli si dovettero, oltre a numerosi film di rilievo, alcune delle prime più importanti degli anni ’40 e ’50, dalla Famiglia Antropus – di Wilder a Tutti miei figli , Morte di un commesso viaggiatore e Dopo la caduta di Miller, a Un tram chiamato desiderio e La gatta sul tetto che scotta di Williams. Nel 1947 fu tra i fondatori dell’Actors Studio e dal 1962 al ’65 diresse a New York un teatro stabile, il Lincoln Center, dove affrontò per la prima volta un testo del passato (I lunatici di Middleton e Rowley), con esiti disastrosi. I suoi migliori spettacoli, spesso interpretati da attori da lui stesso formati e portati al successo, erano caratterizzati da una sorta di esasperato naturalismo, che si fondava sulla tensione emotiva e su un forte magnetismo sessuale. Si proponeva, come egli stesso ebbe a dichiarare, di tradurre le psicologie in comportamenti. Chiusa la carriera di regista scrisse, con alterna fortuna, alcuni romanzi e pubblicò nel 1988 un’interessante autobiografia.

Kirkland

Formatasi presso la School of American Ballet, entra al New York City Ballet (1968), dove diventa solista e prima ballerina (1972). Danza ruoli da protagonista in Firebird e Suite No. 3 di Balanchine, Goldberg Variations , Scherzo fantastique e An Evening’s Waltzes di Robbins. Entra poi nell’American Ballet Theatre (1974), dove è partner di Barišnikov e Nureyev, e interpreta The Leaves are Fading di Tudor e Hamlet: Connotations di Neumeier. Nota per la sua tecnica brillante, in Italia si è esibita a Venezia, in piazza San Marco, con Fracci, Barišnikov e Bortoluzzi ( Serata a quattro , 1975), e al Regio di Torino in Coppelia – (1982). Ha scritto con il marito, Greg Lawrence, una polemica autobiografia, Dancing on My Grave (1986).

Kresnik

Giunto alla danza dopo i vent’anni Johann Kresnik debutta con Jean Deroc a Graz, danzando in seguito come solista a Brema; nel frattempo continua a perfezionarsi e studia balletto classico con Victor Gsovskij, Nadine Legat e George Balanchine e jazz con Walter Nicks. Dopo aver debuttato nella coreografia a Colonia ( O Sela Pei , 1967), l’anno successivo assume la direzione del Bremer Tanzensemble e approfondisce la sua ricerca teatrale; in collaborazione con importanti artisti contemporanei (Joseph Beuys, Erich Wonder come scenografi, Heiner Müller come coautore) realizza lavori volutamente provocatori nel linguaggio coreografico e nella scelta musicale, ispirati ai conflitti sociali e politici dell’epoca, tra i quali citiamo Pegasus (1970) sull’America di Nixon e Schwanensee (1973), dove Rothbart ha l’aspetto di un nazista. Assunta nel 1979 la direzione del teatro di Heidelberg, definisce ulteriormente la sua forma di teatro coreografico, di forte tradizione espressionista, e passa a mettere in scena l’indagine di una dimensione più privata dei conflitti umani, realizzando visionarie e allucinate teatralizzazioni delle biografie di Ulrike Meinhof (1982), Sylvia Plath (1985), Pasolini (1986). In seguito, nuovamente a Brema (1989-93) e alla Volksbühne di Berlino (dal 1993), in qualità di regista e coreografo, produce Francis Bacon (1994) e Othello (1995), entrambi in collaborazione con il danzatore Ismael Ivo, Frida Kahlo (1996), Hotel Lux (1998).

Kaye

Koreff; New York 1920 – Los Angeles 1987), ballerina statunitense. Allieva di Fokine, Vilzak e Schollar, ha studiato alla scuola del Metropolitan e alla School of American Ballet. Ha fatto parte del Ballet Theatre fin dalla fondazione (1939), affermandosi come interprete di temperamento drammatico, sia nelle nuove creazioni sia nei balletti di repertorio, meritando il soprannome di `Duse della danza’. Interprete principale di Pillar of Fire (1942) – che Tudor ideò per lei – e di Lizzie Borden in Fall River Legend di Agnes De Mille (1948), è poi stata chiamata a far parte del New York City Ballet (1951-1954), creando i ruoli principali in The Cage di Robbins (1951) e La Gloire di Tudor (1952). È entrata in seguito nell’American Ballet Theatre, dove ha creato Winter’s Eve e Journey (1957) di MacMillan e Paean (1957) di Herbert Ross, di cui è divenuta moglie. Condirettrice, insieme a Ross, del Ballet of Two Worlds (1960) che debuttò a Spoleto, si è esibita come prima ballerina nelle coreografie del marito ( Angel Head , Rashomon Suite , The Dybbuk ). Dopo il ritiro dalle scene nel 1961, ha continuato a collaborare con Ross per le sue produzioni cinematografiche ( Due vite, una svolta , 1977; Nijinskij , 1980; Giselle Dancers , 1987) e nel 1977 è entrata a far parte del consiglio direttivo dell’American Ballet Theatre.

Kochno

Trasferitosi giovanissimo a Parigi (1920) Boris Kochno vi conobbe Diaghilev, di cui diventò amico e segretario. Profondo conoscitore del mondo artistico e in particolare musicale, fu impiegato dal grande impresario (che ne apprezzava anche la sensibilità poetica) soprattutto come librettista; in tale veste diede importanti contributi a lavori come Les fâcheux (1924) , Zéphire et Flore (1925) , Les matelots (1925) , La chatte (1927) , Le bal (1929) e Le fils prodigue (1929), oltre al libretto per l’opera buffa di Stravinskij, Mavra (1923) . La sua importanza tuttavia nella storia del balletto del Novecento va ben al di là di quella di soggettista; le intuizioni e i suggerimenti di K. ebbero a influenzare, ammodernandone la concezione, l’ultima fase dei Ballets Russes. Considerato il delfino di Diaghilev (al quale fu accanto a Venezia, nel 1929, al momento della morte), ebbe il rimpianto di non essere riuscito a portare avanti l’impresa dell’illustre `patron’, incapace di tenere uniti i suoi invidiabili ballerini dopo la sua scomparsa. Negli anni ’30 e in quelli successivi riuscirà comunque a collaborare con il mondo del balletto, firmando nuovi libretti quali Cotillon e Jeux d’enfants (Ballets Russes de Monte-Carlo, 1932) e fornendo la sua collaborazione a Balanchine per i Ballets 1933; successivamente assumerà la direzione artistica dei Ballets des Champs-Elysées, sin dalla loro fondazione. Per tutto il dopoguerra e fino alla morte, K. continuerà a essere una delle più eminenti e apprezzate autorità in materia di balletto. Dalla sua penna sono usciti anche due libri di grande rilevanza storica: Le ballet (1954) e Diaghilev et les Ballets Russes (1970).

Kern

Di famiglia ebrea d’origine ceca, Jerome Kern apprende i primi elementi della musica dalla madre, poi frequenta il New York College of Music (pianoforte e composizione), perfezionandosi con insegnanti privati in Europa (Heidelberg e Londra). Nella capitale inglese lavora negli uffici dell’impresario teatrale americano Charles Frohman, attivo nel campo della prosa e del vaudeville, adattando spettacoli musicali. Nel 1905, rientrato in patria, comincia a scrivere canzoni, che vengono utilizzate in vari spettacoli, con altri e poi da solo; in realtà la sua ricchissima produzione interessa tutte le forme del teatro musicale, di volta in volta definite `musical comedy’, `musical party’, `comedy with music’. Il suo primo risultato è The Red Petticoat , del 1912, che unisce il valzer dell’operetta classica e il ragtime. Basandosi su libretti di diversi autori – fra i più felici Oscar Hammerstein II, la coppia inglese Guy Botton e P.G. Wodehouse, e Anne Caldwell – Jerome Kern si afferma a partire dal 1913, anno dello spettacolo Oh, I say!, cui segue una fioritura di successi.

Nel 1915 firma ad esempio cinque spettacoli, fra cui Nobody Home, primo di una serie di commedie musicali intimiste, volutamente lontane dal fasto e dai grandi organici, di carattere decisamente moderno (adatte fra l’altro alla sala cui sono destinate, il Princess Theatre, capace di 300 posti). Appartengono a questo gruppo Oh, Boy! (1917), su un matrimonio tenuto segreto e una coda di equivoci buffi, il tutto ambientato a Long Island e con una musica ispirata al jazz (la canzone “Till the Clouds Roll By” acquista grande popolarità); Leave It to Jane (1917), una piacevole satira dei costumi inglesi; Have a Heart (ancora del 1917: di particolare rilievo la canzone “And I Am All Alone”); Oh, Lady! Lady! (1918). Firmata insieme a Victor Herbert è Sally , gran successo del 1920, vicenda di una Cenerentola moderna che un po’ esalta un po’ canzona la donna americana; dello stesso anno è The Night Boat (canzoni “Left All Alone Against Blues” e “Whose Baby Are You?”); del 1922 The Bunch of Judy (interpretata da Fred Astaire in coppia con la sorella Adele) e The Cabaret Girl (`prima’ a Londra: fa scalpore il numero in cui Dorothy Dickson canta a ritmo di fox-trot “Dancing Time”); del 1925 Sunny , il secondo grande successo degli anni Venti dopo Sally e prima di Show Boat . Sunny si ricorda oggi per i numeri (eseguiti da Marilyn Miller) “D’ye Love Me?” e “Who?”. Dopo Criss Cross (1926), nel 1927 è la volta di Show Boat , la commedia musicale più nota di K. e una delle più popolari in assoluto del teatro americano. Tratta da un romanzo di successo di Edna Farber, ridotto e versificato da Oscar Hammerstein II, contro tutte le convenzioni del teatro leggero racconta una storia complessa, una vera e propria epopea che riguarda quarant’anni di storia americana, vista attraverso gli occhi dei membri di una famiglia di teatranti che si spostano col loro battello-teatro lungo il Mississippi. Ha dunque un’anima drammatica e non si esime per esempio dal trattare problemi razziali: grazie all’eccellenza del testo e soprattutto delle melodie, Show Boat è un trionfo, con 572 repliche nello stesso teatro di debutto (Ziegfeld Theatre), senza contare le innumerevoli riprese. “Ol’ Man River”, la canzone che funge da Leitmotiv , a partire dall’edizione londinese diventa il cavallo di battaglia del grande attore e cantante nero Paul Robeson; ma occorre citare, fra gli altri brani, anche “Can’t Help Lovin’ That Man”, “Life Upon the Wicked Stage”, “Make Believe”, “You Are Love”.

I musical che seguono fatalmente non sono allo stesso livello, anche se annoverano titoli di tutto rispetto come Sweet Adeline (1929, con la torch song cantata da Helen Morgan “Why Was I Born?”); The Cat and the Fiddle (1931; 395 repliche) e Music in the Air (1932; queste ultime di ambiente teatrale ed europeo); Roberta (1933), su un vagheggino che eredita un negozio di mode a Parigi e si innamora di una dipendente, che poi si rivela una principessa russa (bellissima la canzone nostalgica “Smoke Gets in your Eyes”); Three Sisters (1934), Gentleman Unafraid (1938) e Very Warm for May (1939), portato in scena da Vincente Minnelli e da Hammerstein, autore del libretto). Dal 1933 K. è assorbito da Hollywood e collabora a diversi film con musiche originali, fra i quali: Tentazione bionda (Reckless, 1935), di Fleming; Amanti di domani (When You’re in Love, 1937), di Riskin; California (Can’t Help Singing, 1944), di F. Ryan. Due canzoni composte da K. per altrettanti film vengono premiate con l’Oscar: “The Way You Look Tonight”, per Follie d’inverno (Swing Time, 1936), di G. Stevens, e “The Last Time I Saw Paris” per Lady Be Good (1941), di N.Z. McLeod. Numerose le versioni per lo schermo di sue commedie musicali: tre versioni ha avuto Show Boat (1929, 1926 e 1951); il film Sally è del 1930, dello stesso anno (remake nel 1941) Sunny , ma l’operazione più riuscita è Roberta (1935) con la regia di W.A. Seiter e l’interpretazione di Fred Astaire e Ginger Rogers (per tale pellicola K. compone nuove canzoni). Sulla sua vita nel 1946 si realizza il film Nuvole passeggere (Till the Clouds Roll By). Continuatore di Victor Herbert e precedente immediato di Gershwin, K. resta nella storia del teatro musicale americano per la cospicua produzione, ispirata da una parte ai sentimenti d’amore e dall’altra ai ritmi febbrili della vita del Nuovo Mondo, con ricorso al jazz e ai ballabili in voga.

Kreutzberg

Iniziò lo studio della danza con Mary Wigman e Max Terpis; a vent’anni entrò a far parte del Balletto di Hannover, partner di Yvonne Georgi, anche lei rappresentante di quella tendenza sia in Germania sia all’estero e negli Stati Uniti. Ha lavorato presso numerosi teatri tedeschi: all’Opera di Berlino, Braunschweig, Lipsia, Düsseldorf, a Salisburgo per il festival. Singolare la forma di spettacolo – altrimenti riconoscibile come recital – nel quale K. da solo, accompagnato da Friedrich Wilkens, pianista e compositore di alcune musiche nel programma dell’artista, dava vita a uno spettacolo quanto mai vivo e vario, cangiante nella scoperta drammaticità dei toni, nelle luci e nelle ombre di una danza che teneva conto delle tragiche vicissitudini abbattutesi sull’Europa di quel tempo. Né mancavano gli aspetti ironici, addirittura satirici, grotteschi o comici, sempre conformi alla grande lezione dell’espressionismo di danza degli anni Venti. Indimenticabili alcuni di questi recital tenuti al Maggio musicale fiorentino nel 1949, a Roma, Torino (1950) e al primo festival di Nervi nel 1955.

Kops

L’opera di Bernard Kops è dominata dalla tensione tra disperazione autodistruttiva e speranza riconciliatrice, come nel suo primo lavoro, L’Amleto di Stepney Green (The Hamlet of Stepney Green, 1958), dove il protagonista Sam torna come fantasma per convincere il figlio ad amare la vita; o in Il sogno di Peter Mann (The Dream of Peter Mann, 1960), dramma sul pericolo atomico. Seguono Domani è un meraviglioso giorno (It’s a Lovely Day Tomorrow, 1976), scritto in collaborazione con J. Goldschmidt, Più fuori che dentro (More Out Than In, 1980), Ezra (1981) e Simon a mezzanotte (Simon at Midnight, 1982): qui il protagonista dimostra l’efficacia delle speranze e dei sogni contro la futilità e la paura della morte. Anche se porta in scena la vita dei ceti popolari, K. non si può etichettare come scrittore realistico. Le sue opere sono infatti parabole poetiche sulla natura umana e su conflitti non specifici dell’epoca contemporanea, ma universali.

Kostiuk

Di famiglia circense, si diploma nel 1960, dimostrandosi subito un innovatore dell’acrobazia sulla pertica: modifica l’attrezzistica della disciplina, inventando nuovi esercizi (come sostenere alla cintura una pertica di sei metri, sulla quale tre acrobati compiono figure acrobatiche). Nominato nel 1969 artista emerito della Repubblica russa, nel 1979 conquista il Clown d’oro al festival del circo di Montecarlo. In seguito viene nominato direttore del nuovo Circo di Mosca, che guida con profitto attraverso i profondi mutamenti degli anni ’90, riuscendo a rendere più agile la struttura e a trasformarla in un importante serbatoio di artisti per gli imprenditori occidentali.

Kidd

Dopo gli studi da ballerino classico Michael Kidd approda alla compagnia d’avanguardia del Ballet Theatre, che lascia nel 1947 per i palcoscenici di Broadway. Qui è autore di coreografie per Finian’s Rainbow (1947) e per altri musical che ne mettono in luce lo stile elegante ed esuberante, connotato sovente da gustose soluzioni umoristiche. I produttori di Hollywood lo chiamano nel 1952 per L’ultima zia di Carlo che gli vale un contratto fisso con la Metro, nei cui studios realizza alcuni dei capolavori del genere musicale come Spettacolo di varietà (1953), Sette spose per sette fratelli (1954), È sempre bel tempo (1955, limitatamente allo straordinario numero “Angie Valentine”). Il suo lavoro più lodato dai critici rimane Bulli e pupe (1955), musical di cui realizza le scene danzate prima in teatro (1950) e successivamente anche nella versione cinematografica (1955). Nel 1958 dirige Il principe del circo (Merry Andrew) , unico film della sua carriera da regista. Nella seconda metà degli anni ’60 viene coinvolto nelle megaproduzioni Star! (1968) e Hello, Dolly! (1969), nel vano tentativo di sollevare il genere musicale dal declino. Lavora intensamente anche per la televisione, dove raggiunge i massimi risultati in Peter Pan (1976). L’ultima sua coreografia di rilievo è per il film Il boxeur e la ballerina (1978).

Kroetz

Cresciuto in bassa Baviera, dopo gli studi teatrali Franz Xaver Kroetz inizia a lavorare a Monaco come attore e regista; una borsa di studio della casa editrice Suhrkamp gli consente di vivere come scrittore indipendente. A lui si deve un rinnovamento della commedia popolare: Kroetz trasforma la satira della vita di campagna e le vicende dei contadini in una tragedia dell’assurdo. Le sue prime opere Selvaggina di passo (Wildwechsel, 1968), Lavoro a domicilio (Heimarbeit, 1969), Ostinato (Hartnaulm;ckig , 1970), messe in scena ai Kammerspiele di Monaco, ottengono un notevole successo; nel 1971 La corte delle stalle (Stallerhof), Treno fantasma (Geisterbahn), Caro Fritz (Lieber Fritz), Musica a richiesta (Wunschkonzert) confermano la sua reputazione. Entrato a far parte dell’Antitheater di Fassbinder, Kroetz si ispira apertamente a Horváth e a M. Fleisser (sui quali scriverà diversi saggi); riprendendo la forma del Volkstück, la sovverte in funzione di una critica della civiltà attuale. Opere come Interesse globale (Globales Interesse), Austria superiore (Oberösterreich, 1972) e Prospettive lontane (Weitere Aussichten, 1974) fanno di lui, nonostante la sua appartenenza al partito comunista, uno degli autori più rappresentati in Germania. Nel 1974, assieme a T. Bernhard e B. Strauss, viene insignito di un premio dalla città di Hannover, mentre un ottimo successo ottengono anche Viaggio nella felicità (Reise ins Glück, 1975) e Un caro saluto da Grado (Herzliche Grüsse aus Grado, 1976). Estraneo alle teorie del teatro politico e documentario, dichiaratamente distante anche da Brecht, nel suo teatro Kroetz tratta di gente d’umile condizione della Germania meridionale, che si esprime per lo più in dialetto: il loro quotidiano, spesso apparentemente insignificante, fa intravedere coordinate di tragedia. I suoi personaggi sono l’immagine di una piccola borghesia senza illusioni, dipinta con uno stile che lo stesso Kroetz ha definito `antiteatrale’ e attraverso una drammaturgia atipica.

Kopit

Esordì con due commedie apparentabili col teatro dell’assurdo, ma più spiritose che profonde: Oh papà, povero papà, la mamma ti ha appeso nell’armadio e io mi sento tanto triste (Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’m Feeling So Sad, 1960), una grottesca variazione sul complesso di Edipo, e Il giorno in cui le puttane vennero a giocare a tennis (The Day the Whores Came Out to Play Tennis, 1965) con conseguenze buffamente catastrofiche. Fra le opere successive si possono citare Indiani (Indians, 1969), un melodramma western (protagonista Buffalo Bill) con i bianchi visti come i `cattivi’, e La strada per il Nirvana (The Road to Nirvana, 1990), ambientato a Hollywood.

Keersmaeker

Fra le più interessanti esponenti della coreografia europea, Anne Teresa de Keersmaeker coniuga con originalità stili molto diversi fra loro, immettendo in un minimalismo alla Lucinda Childs una carica di pathos che si potrebbe accostare al teatrodanza di Pina Bausch. Keersmaeker ‘nasce’ al Mudra, la scuola fondata a Bruxelles da Maurice Béjart, dove nel 1980 presenta il suo primo brano, Asch. Passa quindi un anno a New York, presso la University’s School of Arts, e qui elabora e presenta il duetto Fase (in seguito rielaborato per quartetto in Belgio) su brani del compositore minimalista Steve Reich. Nel 1983 fonda la compagnia `Rosas’, che fa debuttare con Rosas danst Rosas, seguito l’anno dopo da Elena’s Aria, su registrazioni di arie cantate da Caruso, dove utilizza per la prima volta testi parlati e spezzoni di film. È del 1986 Bartóc Aantekeningen, ideato, come gli altri lavori, per un quartetto di ragazze, tutte vestite allo stesso modo, impegnate in sequenze rapide e all’unisono. Nel 1987 Keersmaeker approfondisce il suo interesse per i testi con una produzione di teatrodanza basata su scritti di H. Müller: Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten. Col tempo la sua ispirazione sembra trovare una cifra espressiva più serena, quasi rarefatta rispetto agli esordi con scarponi chiodati, e una danza grintosa, portata avanti con il suo gruppo di danzatrici-amazzoni, agguerrite e spavalde (dalle cui file è uscita anche l’italiana Adriana Borriello); e la compagine, un tempo esclusivamente femminile per garantire, secondo Keersmaeker, un’omogeneità di stile, accoglie ora sempre più spesso danzatori uomini. Altri suoi lavori sono Toccata su musiche di Bach (1993), Verkl&aulm;rte Nacht su musica di Schönberg e il recentissimo Drumming (1998), creato su un brano per sole percussioni di Steve Reich, già utilizzato parzialmente nel 1997 per una coreografia per dodici danzatori, Just Before.

Kessler

Da sempre il varietà televisivo ha ‘pescato’ i suoi protagonisti sui palcoscenici del varietà, dell’avanspettacolo, della commedia musicale. Rari, recenti e non sempre fortunati i tragitti inversi (vedi gli insuccessi di Pippo Baudo e di Antonella Elia, stagione 1996-97). Diversa la sorte toccata alle gemelle Kessler Nel gennaio 1961 il decennio televisivo si apre sulle loro gambe, finalmente senza mutandoni (ricordate gli `scandali’ suscitati sul teleschermo da Alba Arnova in calzamaglia invisibile, da Abbe Lane con le scollature abissali, dalla concorrente ai quiz Maria Luisa Caroppo e il suo seno straripante?). Le Kessler , sostengono i funzionari Rai addetti al `buoncostume’, propongono un erotismo `freddo’ che non emoziona e non turba, teutonico e perciò nordico quanto basta. Protagoniste di “Giardino d’inverno” e poi di “Studio Uno”, fastoso e prestigioso varietà del sabato sera di Antonello Falqui, le Kessler, con il loro “Da-da-umpa” e “Pollo e champagne”, conquistano una popolarità straordinaria.

Nella stagione 1967-68 Garinei e Giovannini le scritturarono per la loro commedia musicale più astratta e pirandelliana, Viola, violino e viola d’amore. Dove il violino era il marito, la viola era la moglie e la viola d’amore era l’amante. Non si trattava però del solito `triangolo’: il protagonista, Enrico Maria Salerno (sottratto dalla prosa, come Mastroianni per Ciao, Rudy era stato rubato al cinema) era il marito d’una bella-bionda-tedesca, programmata e freddina, prevedibile e niosetta. Sogna un’amante dalle stesse fattezze della moglie, ma più calda e passionale. E quando la moglie freddina si adegua, l’insoddisfatto marito torna a sognare la noiosetta-programmata… Nel cast, anche Pippo Franco, segnalato dal coautore del copione, Luigi Magni, che l’aveva visto in un cabaret. Tutti i quadri dello spettacolo seguivano un’ideale traccia musicale: ouverture, suite, rondò capriccioso, concerto da camera, toccata e fuga. Ma c’era anche un fantasioso rumoresque . Il copione finì in tribunale, accusato di plagio dal commediografo francese Félicien Marceau, autore di una pièce da poco in scena a Parigi. Ma Garinei e Giovannini dimostrarono facilmente che l’idea della donna `sdoppiata’ era antica quanto il teatro.

Khalfouni

Allieva della scuola dell’Opéra di Parigi, nel 1967 è entrata nel corpo di ballo del teatro. Dopo aver danzato nel ruolo di Anastasia in Ivan il terribile , nel 1976 viene promossa étoile; successivamente ha creato, ottenendo grande successo, Metaboles di MacMillan (1978). Danzatrice di tecnica infallibile, artista ricca di sensibilità e di grazia, tenace e accanita nel lavoro, ha sempre saputo imporsi sulla scena, qualunque fosse il ruolo da lei interpretato, lirico o drammatico, brillante o tragico, classico (straordinario il suo Lago dei cigni ) o moderno. Nel 1980 ha lasciato l’Opéra per passare ai Ballets de Marseille dove, patetica nella Sonnambula , fremente nel Fantasma dell’Opera (Le Fantôme de l’Opéra), ha dominato in quasi tutti i lavori creati da Petit: in particolare Les quatre saisons, La belle au bois dormant, Les intermittences du coeur, Les contes d’Hoffmann, Les hautes de Hurlevent, Valse triste ; e ancora Ma Pavlova , dedicato alla celebre danzatrice, Tout Satie e Il Gattopardo.

Kipphardt

Figlio di un’attivista della resistenza internato in campo di concentramento, Heinar Kipphardt deve interrompere gli studi (filosofia, medicina, teatro) a causa della guerra; quindi lavora come medico assistente a Düsseldorf e Berlino. Stabilitosi a Berlino est, dal 1950 al ’59 è attivo come `dramaturg’ al Deutsches Theater: con Decisioni (Entscheidungen, 1952) e Shakespeare cercasi con urgenza (Shakespeare dringend gesucht, 1953) vince il premio nazionale della Rdt. In seguito, accusato di revisionismo, si trasferisce a Monaco dove, a partire dal 1960, lavora come scrittore indipendente, ottenendo fra l’altro il premio Hauptmann. Nel 1970-71 è primo drammaturgo ai Kammerspiele, dove fa rappresentare autori come M. Fleisser e Horváth, influenzando la generazione di Kroetz e Fassbinder; per contrasti di natura politica non gli viene però rinnovato il contratto. È considerato il principale rappresentante in Germania del teatro documentario impegnato; a volte, come nel caso di Il cane del generale (Der Hund des Generals, 1962), ha riscritto i propri racconti in forma drammatica. Marxista, sostenitore della funzione politica del teatro, Heinar Kipphardt si definisce un figlio del nazionalsocialismo e della guerra; questo è anche l’orizzonte storico della maggior parte dei suoi lavori. L’ascesa di Alois Piontek (Der Aufsteig des Alois Piontek, 1954) è a un tempo satira del miracolo economico tedesco e ritratto di una generazione che accetta la barbarie senza combattere. Nel 1955 K. entra in relazione con Piscator, ritornato dal suo esilio, sentendosi a lui affine sia dal punto di vista estetico che politico; comunque, in diversi dei suoi lavori migliori, da Sul caso Oppenheimer (In der Sache J. Robert Oppenheimer), messo in scena da Piscator alla Volksbühne nel 1964, sino a Fratello Eichmann (Bruder Eichmann), che nel 1982 solleva forti polemiche, è sensibile l’influenza di Brecht. Muore lavorando al manoscritto finale di quest’ultima opera.

Koellner

Dopo gli studi presso la scuola del Teatro dell’Opera di Roma, entra nel corpo di ballo del teatro (1950) diventando in seguito primo ballerino; fra i vari titoli interpretati, il Bacchus et Ariane di Roussel con la coreografia di A. Milloss (1956). Dal 1960 danza anche con il Balletto Europeo, creato da Massine per il festival del balletto di Nervi, e in diverse stagioni liriche in Italia e all’estero (Trieste, Stoccarda, ecc.).

Knie,

Capostipite della dinastia Knie è Friedrich (1784-1850), studente austriaco di medicina, che nel 1806 fonda un proprio complesso itinerante che raggiunge una certa notorietà, soprattutto per i virtuosismi sulla fune eseguiti all’aperto. È solo dalla quarta generazione, nel frattempo naturalizzata svizzera, formata da Louis (1880-1949), Rudolf (1885-1933), Friedrich (1884-1941), Carl (1888-1940) e Eugen (1890-1955) che i K. aprono un circo propriamente detto. Infatti, nel 1919 iniziano a presentare i propri spettacoli all’interno di un tendone, assumendo il nome di `Cirque Variété National Suisse Frères Knie’ che i figli di Friedrich, Fredy (1920) e Rolf (1921-1997), rendono celebre. Nel 1934 il circo familiare cambia assetto giuridico, trasformandosi da società in nome collettivo a società per azioni: evoluzione sintomatica della tempestività manageriale della famiglia nei confronti dell’arretratezza del sistema europeo (in America simili modelli esistevano già). I Knie lasciano il funambolismo per dedicarsi all’ammaestramento di animali, sulle orme dei grandi complessi dell’epoca. Fredy diventa un ottimo ammaestratore di cavalli, Rolf di elefanti: modificano l’approccio alla disciplina, non più legata a tecniche segrete, ma esposta – quando non illustrata – al pubblico. Nel 1940 e ’41 muoiono Carl e Friedrich; sono i figli di quest’ultimo, Fredy e Rolf, ad assumere (assieme allo zio Eugen) la conduzione dell’impresa che, pur con molti incidenti di percorso (alcune produzioni costose e dall’esito non soddisfacente, o vere e proprie calamità naturali), continua a prosperare. Nel dopoguerra viene ingrandito lo zoo itinerante e aumenta la fama dei Knie come ammaestratori di animali. Durante le pause della stagione (che in Svizzera va da marzo a ottobre) i loro numeri sono richiesti nei maggiori complessi d’Europa. Fredy sposa Pierrette Dubois che gli dà Fredy jr (1946) e Rolf jr (1949); Rolf sposa Tina Di Giovanni che gli dà Louis (1951) e Franco (1954).

Nel 1962 a Rapperswill, dove hanno la loro sede stabile, i K. creano un parco zoo che ospita tutti i loro animali. Fredy jr raccoglie la grande eredità del padre nell’ammaestramento dei cavalli, Rolf jr diventa un valido clown (in prevalenza Augusto), Louis predilige l’addestramento di tigri ed elefanti, poi lasciati nelle mani di Franco. I numeri con animali vengono ancora migliorati, proponendo inediti accostamenti di specie diverse. Negli anni ’70 e ’80 si afferma definitivamente il modello Knie, che prevede, dal punto di vista dell’organizzazione, una perfetta logistica abbinata a moderne strategie di marketing e, dal punto di vista dello spettacolo, produzioni nuove ogni anno, grande eleganza e senso del ritmo, ma soprattutto estrema validità del nucleo familiare, specializzato nei numeri con animali e capace di esprimersi ad alto livello in acrobazie e clownerie, unendosi agli artisti ospiti, sempre di valore assoluto. I Knie operano nel rispetto della tradizione, ma sono aperti alle nuove tendenze: fra i primi a introdurre in pista i mimi comici provenienti dalla strada o dal teatro (Dimitri) e a far conoscere al pubblico della loro nazione artisti provenienti da realtà pressoché sconosciute (Russia, Cina, Corea, Mongolia), sono anche fra i primi ad accettare la commistione con altre forme di spettacolo visuale (Mummenschanz) e a integrare la loro formula con il circo d’avanguardia (Cirque du Soleil). Tutto ciò porta la dinastia dei Knie ai massimi livelli mondiali e a contare amici e ammiratori d’eccezione, fra i quali Charles Chaplin e Maurice Béjart. Sono la famiglia circense più premiata al festival di Montecarlo: oro nel 1977 ai cavalli di Fredy senior, argento nel 1993 a Geraldine Katharine (figlia di Fredy jr) per la `posta’, oro nel 1996 ai cavalli di Fredy jr e argento nel 1997 agli elefanti di Franco. Nel 1983 Rolf jr lascia il circo per affermarsi come pittore; nel 1993 anche Louis abbandona per assumere la direzione del Circo nazionale austriaco. Principali responsabili del Circo nazionale Knie diventano Fredy jr e Franco, subentrati ai genitori anche nel consiglio d’amministrazione. Da ricordare l’attività di Charles, cugino dei Knie (nipote di Eugen), valido ammaestratore di animali esotici e proprietario di un piccolo complesso attivo in Germania.

Knust

Ha studiato con Rudolf von Laban, diventando membro del suo Tanzbühne nel 1922; in seguito ha diretto la scuola Laban di Amburgo (1924-25) e il dipartimento di danza della Folkwang Schule di Essen (1934). Impegnato nel perfezionamento e nello sviluppo tecnico della `notazione coreografica’ avviata da Laban, dopo esser stato coreologo all’Opera di Monaco (1939-45) è tornato, dal 1951 fino alla morte, presso la Folkwang Schule di Essen. È autore del manuale Abriss der Kinetographie Laban (Monaco 1942, nuova edizione Amburgo 1956).

Kounellis

Di origini greche, Jannis Kounellis si trasferisce a Roma a vent’anni. Esponente di spicco dell’arte povera, movimento teorizzato e sostenuto dal critico G. Celant alla fine degli anni ’60, dal 1968 si occupa frequentemente anche di teatro, traducendo in forma scenografica elementi delle installazioni da lui realizzate, ricche di riferimenti a una natura recuperata in ‘tempo reale’. Nei suoi allestimenti teatrali gli oggetti quotidiani assumono un’aura di mistero e spiritualità, sospesi in una loro inaccessibile estraneità. Dagli anni ’70 il tema ricorrente diventa invece quello del ritorno al passato, al mito, attraverso il recupero di frammenti della civiltà mediterranea. Le sue prime scenografie sono per Vita di Artaud di M. Diacono alla Filarmonica romana (musica di Egisto Macchi) e per I testimoni di T. Rózewicz, con la regia di Carlo Quartucci (1968). Con quest’ultimo, nell’arco di quindici anni, collabora a vari spettacoli: Il lavoro teatrale (Venezia, Biennale 1969), Scene di periferia (Roma 1978), Scena di romanzo, ovvero il mito di Robinson Crusoe di Daniel Defoe (Genova 1980), Didone e Uscite (Genazzano 1982), Funerale (Kassel 1982), tutti su testi di Roberto Lerici. Nel 1991 realizza scene e installazioni per Die glückliche Hand di Schönberg e per Neither di Feldman, rappresentati all’Opera di Amsterdam (regia di Pierre Audi); tre anni dopo cura, alla Staatsoper di Berlino, le scene per l’Elektra di R. Strauss (regia di Dieter Dorn) e nel 1995 torna ad Amsterdam per un trittico Schönberg, che accosta a Die glückliche Hand l’allestimento di Erwartung e Von heute auf morgen.

Kokoschka

Oskar Kokoschka iniziò l’attività teatrale ventenne, collaborando come scenografo allo spettacolo inaugurale del cabaret letterario viennese `Fledermaus’, nel 1907. Nello stesso anno scrisse il primo dei suoi cinque drammi, Assassino, speranza delle donne (Mörder, Hoffnung der Frauen), illustrato da una serie di xilografie; il dramma, in seguito rimaneggiato dall’autore, venne pubblicato nella rivista “Der Sturm” nel 1910. Costruito secondo lo schema della tragedia greca (due attori e il coro), tratta del conflitto fra uomo e donna, visti come avversari inconciliabili; nelle successive versioni l’autore spostava il conflitto su un terreno allegorico, attinente le relazioni umane in generale, indicando la soluzione nei valori della comprensione e dell’amore per il prossimo. Rappresentato da Kokoschka nel 1909 nel teatro all’aperto della Wiener Kunstschau, Assassino, speranza delle donne fu considerato uno dei primi documenti di teatro espressionista, non solo nel testo, che vide quattro edizioni stampate tra il 1910 e il 1917, ma anche nei mezzi scenici, pittorici, coreografici, acustici, dinamici. I giovani attori dell’Accademia d’arte drammatica recitavano «come se fosse una questione di vita o di morte», ricordava l’autore, vestiti con costumi fatti di stracci, i volti dipinti secondo le usanze dei popoli primitivi, e le braccia e le gambe decorate con le linee dei muscoli, dei nervi e dei tendini. Di questo suo lavoro contrastato e discusso Kokoschka ebbe a dire che si trattava di «un antidoto contro il torpore del teatro» di allora. Altri memorabili allestimenti furono quello del 1917 all’Albert Theater di Dresda, sempre a cura di Kokoschka, definito dal noto critico Alfred Kerr «uno dei registi più geniali che io conosca», e del 1920 al Neues Theater di Francoforte (regia di Heinrich George); nel 1921 l’opera, musicata da Paul Hindemith, fu rappresentata con la scenografia di O. Schlemmer al Landestheater di Stoccarda.

Sempre nel 1907 Kokoschka scrisse un secondo lavoro teatrale, Sfinge e uomo di paglia (Sphinx und Strohmann), sottotitolato `commedia per automi’: la parodia di un tema ricorrente nella commedia borghese, il triangolo sentimentale. Venne rappresentato nel 1909 al `Fledermaus’ con la parte di Anima interpretata da Elfriede Rossi, che i critici paragonarono a una figura di Beardsley. Proponeva trovate sceniche che ricordavano le gag dei clown del circo, spettacolo di cui Kokoschka era un frequentatore, oltre che del teatro ebraico burlesco e della commedia popolare viennese. Otto anni dopo, in occasione della rappresentazione alla Galleria Dada di Zurigo, Tristan Tzara considerò il dramma tragicomico come un momento decisivo del teatro dadaista; in seguito venne elogiato dai surrealisti e considerato un esempio di teatro dell’assurdo. Nel 1917 Kokoschka elaborò una nuova versione ampliata di Sfinge e uomo di paglia , che intitolò Giobbe (Hiob): la parodia del tema iniziale si trasformava ora in un’amara diagnosi della sostanziale inconciliabilità dell’uomo e della donna. Giobbe venne rappresentato all’Albert Theater di Dresda nel 1917, per la regia dell’autore, in un trittico comprendente Assassino, speranza delle donne e Il roveto ardente (Der brennende Dorbusch): un lavoro scritto nel 1911 e incentrato su una auspicata trasformazione dei rapporti umani su principi etici, una speranza dell’Espressionismo.

In Orfeo e Euridice (Orpheus und Eurydike), dramma scritto tra il 1916 e il 1918, Kokoschka realizzò una versione del mito orfico ispirata alla psicologia del profondo: un testo che si differenzia dagli altri per la strutturazione in atti e scene, più funzionali al procedere dell’azione e logicamente motivati nei cambiamenti di luogo e di tempo; mentre le precedenti opere scandivano sequenze oniriche, a volte slegate da connessioni logiche, sostenute da intenti allusivi, suggestivi, simbolici. Nel 1925 il lavoro venne musicato da Ernst Krenek e messo in scena allo Staatstheater di Kassel nel 1926. Seguiva la lunga gestazione dell’ultimo dramma, Comenius , iniziato durante il soggiorno a Praga, tra il 1936 e il ’38, e ispirato alla figura del pedagogo moravo Jan Amos Komensky (1592-1670). In una prima stesura l’autore stabiliva dei riferimenti tra la drammatica vicenda e le persecuzioni hitleriane, mentre in una successiva stesura volle eliminare le allusioni al presente e conferire un valore universale alla portata filosofica e morale della vita di Comenius. Il lavoro, a lungo rielaborato e pubblicato nella versione definitiva nel 1972, fornì il soggetto al film televisivo del regista Stanislav Barabas, girato nel 1974 con le scenografie dell’autore. Di Kokoschka ricordiamo infine i bozzetti per le scene e i costumi del Flauto magico (Salisburgo 1955), commissionati da Wilhelm Furtw&aulm;ngler poco prima della morte; dieci anni dopo diede una nuova versione scenografica dell’opera di Mozart per il Covent Garden di Londra. Realizzò inoltre le scene e i costumi per Un ballo in maschera di Verdi, per la memorabile edizione del 1963 al Maggio musicale fiorentino (regista Herbert Graf, direttore Antonino Votto).

Kanze

Discendente di Kan’ami e Zeami, appartiene alla scuola Kanze, famiglia d’arte che ha conservato e tramandato di generazione in generazione gli insegnamenti secolari di questa tradizione teatrale. Hideo Kanze ha cominciato a praticare il nô all’età di tre anni, con il padre e il nonno; a quattro era con loro in scena. Ha studiato all’università nazionale di Tokyo, poi alla scuola Kita; nel 1959 è stato chiamato a far parte dell’Associazione nazionale del nô. Da allora ha perseguito l’ideale di un teatro che nascesse dallo scambio tra il nô tradizionale e gli altri generi teatrali classici, non trascurando la musica moderna, la danza e le arti figurative. Di questi tentativi di contaminazione l’esito più recente è Nulla (Mu, 1997): nato dalla collaborazione con il massimo esponente del butoh, Kazuo Ohno, e con il regista Akira Okamoto, vi si intrecciano la storia classica del nô Ubasute e Rockaby di Beckett, ispirato ai temi della vecchiaia e della solitudine. Dopo una parentesi come regista all’Abbey Theatre e al Berliner Ensemble, alla fine degli anni ’70 l’artista giapponese è tornato a dedicarsi al nô. K. è anche attore cinematografico, regista di opere liriche e docente universitario a Kyoto.

Kustermann

Dalla metà degli anni ’60 e per tutti gli anni ’70 Manuela Kustermann è la primadonna dell’avanguardia teatrale: affronta nudi di scena e provocazioni di ogni genere partecipando a tutti gli spettacoli di Giancarlo Nanni, con il quale debutta in Il bando di Virulentia, al Margutta di Roma (1966). Dal 1968 al ’72 i due – compagni di vita oltre che d’arte – danno vita alla Compagnia Teatro La Fede presentando al pubblico performance su Marcel Duchamp (1968), rivelando testi di grande forza espressiva come il Risveglio di primavera di Wedekind (1972) e riscrivendo classici quali A come Alice , da Carrol e Rabelais (1972). Quest’ultimo è una delle esperienze cruciali di quella stagione, caratterizzata dalla spontaneità, dalla forte presenza del corpo e dal rovesciamento dei ruoli (la protagonista rimane sullo sfondo interrogando gli altri personaggi). Sempre nel 1972 è Ofelia nell’ Amleto di Carmelo Bene. Dopo una fugace esperienza allo Stabile di Genova (Ondine, 1973) dà vita con Nanni alla cooperativa La fabbrica dell’attore, e apre nella capitale lo spazio sperimentale Teatro in Trastevere. Poliedrica e androgina, veste spesso panni maschili (in Faust e in Franziska , dove indossa la marsina). Con Nanni ritorna ad Amleto , ma questa volta veste i panni del principe di Danimarca (1978); nello stesso anno, ancora Shakespeare con Cimbelino (mai rappresentata prima in Italia). Ruggiti d’avanguardia ancora nel 1979, quando lei e Nanni sono Jean Harlow & Billy the Kid. Nel 1982 è interprete di una bella versione di Casa di bambola di Ibsen, cui segue Lulù di Wedekind. Nel 1988 recita per Orazio Costa in La vita è sogno di Calderon e, l’anno seguente, la Manuela Kustermann e Nanni riaprono a Roma il Teatro del Vascello, proponendo un ambizioso progetto culturale dal titolo Guerra e pace . Da segnalare nelle ultime stagioni la ripresa di A come Alice (1995) e Come vi piace di Shakespeare (1996).

Klöpfer

Figlio del proprietario di una segheria, Eugen Klöpfer seguì studi umanistici e lavorò come apprendista in un negozio; nel 1909 debuttò come attore al Volkstheater di Monaco. Nel 1918 si trasferì a Berlino e lavorò in diverse sale (Lessingtheater, Deutsches Theater, Volksbühne); recitò come attore ospite in molte città tedesche, e anche a Belgrado, Riga e nell’America del Sud. Dal 1936 al ’44, anche grazie alle sue attività in favore del nazismo, fu intendente della Volksbühne. Attore piuttosto elementare: con un insieme di romantica guitteria e realismo si calava nei suoi ruoli come in un viaggio avventuroso, impostando un crescendo di drammatica violenza. Tra le sue interpretazioni si ricordano diversi drammi di Hauptmann, Falstaff in Le allegre comari di Windsor e i ruoli di protagonista nel Woyzeck di Büchner e in Il padre di Strindberg.

kathakali

Relativamente tardo (risale al XVII secolo) rispetto ad altre tradizioni di teatro indiano, il Kathakali condivide con esse l’indissolubilità delle varie tecniche, canto, recitazione, danza, mimo, trucco; è dunque un teatro totale, particolarmente vigoroso e ricco di registri, che negli ultimi decenni si è guadagnato un numero crescente di estimatori anche fuori dell’India. Il repertorio messo in scena, tratto principalmente dai due grandi cicli epici indiani, il Mahabharata e il Ramayana, narra di dèi, eroi e miti. Gli spettacoli si svolgono in genere all’aperto, senza scenografia né oggetti in scena salvo per un telo, sorretto a vista da servi di scena come sipario, e una grande lampada con significato rituale, ma anche con la funzione di illuminare lo spettacolo. Le rappresentazioni durano molte ore, a volte una notte intera. Già dal pomeriggio il pubblico, che può sempre muoversi liberamente, ha modo di assistere alla preparazione degli attori: il trucco (una vera e propria pittura sul volto, la cui realizzazione è assai lunga e laboriosa) e la vestizione con costumi estremamente complessi, con tiare, diademi, cinture, sciarpe e bracciali, tutti elementi dal profondo significato. Gli attori del Kathakali, trasformati in figure impressionanti e irreali e obbligati a una postura innaturale, ottenuta con un duro esercizio fin dalla prima infanzia, hanno a disposizione un repertorio limitato di passi e movimenti dei piedi (gran parte dell’azione si sviluppa sul posto), ma un ricchissimo vocabolario di gesti (`mudras’) delle mani e di espressioni del volto, grazie soprattutto a un controllo straordinario dei muscoli facciali. Meraviglia, terrore, comicità, collera ed eroismo sono i principali registri espressivi, ma non mancano momenti di erotismo o il gusto del caricaturale e del grottesco. L’intera rappresentazione è musicata, con due cantanti a cui è affidato il testo, costantemente accompagnati da tamburi di diverse forme e dimensioni, ai quali si uniscono talvolta altri strumenti.

Koltès

A ventidue anni Bernard-Marie Koltès interpreta con alcuni amici un suo testo, Les amertumes, ispirato a Infanzia di Gor’kij. Nei primi anni ’70 studia alla scuola di regia del Teatro nazionale di Strasburgo e mette in scena La marche , Procès ivre e Récits morts . Subito dopo, grazie all’interessamento di Lucien Attoun che ne intuisce il talento, vengono trasmessi alla radio L’heritage (1972) e Voix sourdes (1974). Nel 1977 a Lione va in scena Salinger, ispirato ai romanzi dello scrittore americano; nello stesso anno Bernard-Marie Koltès presenta al festival off di Avignone il monologo La nuit juste avant les fôrets, notato da Richard Fontana, che quattro anni dopo lo interpreterà al Petit Odéon di Parigi. Nel 1979 scrive Combat de nègre et de chien, di cui viene effettuata una lettura scenica. Con questo testo inizia la fondamentale collaborazione con il regista Patrice Chéreau, che mette in scena lo spettacolo al Théâtre des Amandiers di Nanterre nel 1983. Sempre Chéreau cura la regia delle pièce successive di Bernard-Marie Koltès: Quai Ouest (1986); Dans la solitude des champs de coton (1987), in cui lo stesso Chéreau interpreta la parte del `dealer’ (questo spettacolo è stato ospitato nel 1995 al Teatro Franco Parenti di Milano); Le retour au désert (1988), messo in scena al Théâtre Renaud-Barrault di Parigi. Nel frattempo viene pubblicato il suo unico romanzo, La fuite à cheval très loin dans la ville (1984), scritto nel 1976. Sono degli anni seguenti un atto unico, Tabataba (1986), e la traduzione di Racconto d’inverno di Shakespeare (1988, messo in scena da Luc Bondy). Poco prima della prematura scomparsa scrive la sua ultima opera, Roberto Zucco, rappresentata alla Schaubühne di Berlino nel 1990 con la regia di Peter Stein. La localizzazione imprecisata delle pièce di Bernard-Marie Koltès allude a una dimensione diacronica, in cui i personaggi accedono allo spazio del mito, popolato da figure simboliche che, pur trovandosi al di fuori del tempo storico, hanno molto da dire sul mondo contemporaneo. Bernard-Marie Koltès affronta direttamente il dramma dell’emarginazione, della solitudine, della perdita d’identità (emblematica è a tale proposito l’impossibilità di comprendere, in Dans la solitude des champs de coton, chi sia la vittima e chi il carnefice, in una sfida in cui le parti si invertono in continuazione).

Il suo teatro vive della straordinaria potenza della parola, cifra paradossale dell’incomunicabilità, che allontana irrimediabilmente gli uomini; ma è sempre attraverso il linguaggio che Koltès opera la trasformazione della violenza in poesia (come avviene nei quindici quadri che scandiscono Roberto Zucco, dove l’assassino protagonista di un fatto di cronaca si eleva a eroe tragico).Tra i suoi testi portati in scena in Italia ricordiamo: nel 1984 Quai Ouest, spettacolo-laboratorio di Cherif, presentato alla Biennale di Venezia, presso i cantieri navali della Giudecca; Negro contro cane , messo in scena a Torino dal Gruppo della Rocca, per la regia di M. Missiroli; Fuga – dal romanzo Fuga a cavallo lontano dalla città (La fuite à cheval très loin dans la ville) – e L’ultima notte, due studi presentati come omaggio all’autore a Santarcangelo nel 1991, con la regia di A. Adriatico; Tabataba, messo in scena nel 1992 allo Spaziouno di Roma (regia di M. Gagliardo); Nella solitudine dei campi di cotone, nella traduzione italiana di Ferdinando Bruni in due diverse edizioni, entrambe nel 1992: a Milano al Teatro dell’Elfo (regia di Enzo G. Cecchi) e a Roma al Teatro dei Satiri, con la regia di Cherif e le scene di Arnaldo Pomodoro (spettacolo ripreso nel 1998 a Benevento, protagonisti E. Fantastichini e A. Iuorio); e ancora Roberto Zucco , allestito nel 1992 al Teatro di Genova (regia di M. Sciaccaluga e F. Branciaroli, quest’ultimo anche interprete principale) e nel 1995 al Teatro dell’Elfo (regia di E. De Capitani).

kabuki

La tradizione attribuisce l’origine del Kabuki a O Kuni, danzatrice che all’inizio del XVII secolo si esibiva pubblicamente in danze che rese poi più complesse grazie all’incontro con Nagoya Senzaburo, un ex samurai conoscitore del nô e del kyogen. Queste danze erano chiamate k., ossia bizzarre, e solo più tardi gli studiosi videro nel termine k. l’unione delle tre sillabe iniziali delle tecniche che vi si fondono: `ka’, il canto; `bu’, la danza; `ki’, l’arte. Fino al 1629 il k. fu esclusivamente femminile e connesso implicitamente con la prostituzione, poi fu per una breve fase affidato a fanciulli, per divenire infine esclusivamente maschile; nacque così l’ onnagata , attore specialista di ruoli femminili. Sostanzialmente codificato entro la fine del XVII secolo, il Kabuki si è tramandato fino a oggi attraverso vere e proprie dinastie di attori (le principali: Ichikawa, Nakamura, Segara, Matsumoto). Il Kabuki, in quanto teatro popolare, si è sempre appropriato di tecniche, storie e drammi delle altre forme rappresentative, producendo uno stile estremamente ricco e, per i canoni giapponesi, eclettico. Il Kabuki narra vicende o gesta di personaggi storici o leggendari, oppure episodi sensazionali di ambiente cittadino. I drammi sono composti generalmente di cinque atti, talora interpolati con danza pura o mimica. Come per il nô, il palcoscenico è collegato agli spogliatoi mediante un ponte che qui, però, attraversa la sala: detto ‘cammino dei fiori’ ( hanamichi ), è spesso utilizzato dagli attori anche come luogo di rappresentazione; spesso vi è un secondo hanamichi .

Il Kabuki è un teatro movimentato, con molti personaggi, fino a venti-trenta in scena contemporaneamente; con cambi di scena e di costumi spesso a vista, e impiego di trucchi scenici e trabocchetti. Oggetti scenici e gesti hanno spesso precisi significati convenzionali (un telo nero per notte, spingere indietro le code del costume per collera, e così via). Dal tipo di costume e di trucco il pubblico può individuare il personaggio, in genere appartenente a una galleria di tipi riconoscibili: aragoto è l’eroe, wagoto l’amoroso; gli onnagata distinguono la sposa felice, la donna malvagia, la principessa, e così via. A ciascuno corrispondono specifici stili espressivi (aragoto ad esempio è lo stile più enfatico, connesso con situazioni di violenza o eroismo). Le rappresentazioni sono accompagnate dalla musica, con percussioni, strumenti a corde pizzicate (shamisen) e cantanti; ciò nondimeno, agli attori è richiesta un’elaborata tecnica nell’uso della voce, oltre a una non meno elaborata tecnica del corpo. Caratteristico del Kabuki è l’arresto dell’azione in quadri di assoluta immobilità nei momenti di climax, che ne risulta perciò accresciuto; analogamente, gli attori a tratti si arrestano in pose di bravura (mie).

Kramer

Gorni Kramer inizia da ragazzino lo studio della fisarmonica sotto la guida del padre, poi frequenta il Liceo musicale di Mantova e si diploma in contrabbasso. Affascinato dal jazz, è uno dei pionieri in Italia di questo tipo di musica, diventando il primo esecutore sulla fisarmonica e il più autorevole fra i jazzisti italiani della prima generazione. Non ancora ventenne suona in alcune orchestre, poi forma un quintetto e una sua orchestra. In anni in cui il fascismo vieta il jazz incontra notevoli difficoltà (per esempio l’Eiar gli dà l’ostracismo); comunque K. suona, dirige e scrive canzoni. Il suo primo grande successo è “Un giorno ti dirò” (1935), cui seguono molti altri: “Pippo non lo sa”, “Ho un sassolino nella scarpa”, “Che mele”, “Caramba (io songo spagnolo)”, “La postina della Valgardena”, “La nostra melodia”, “La famiglia musicale”, “Crapapelada”, “La vecchia fattoria”, “La mia donna si chiama desiderio”. Negli anni della seconda guerra mondiale si accosta al varietà e alla rivista musicale come direttore d’orchestra e compositore, facendosi chiamare (per il divieto di usare parole straniere) Maestro Crameri. Tra gli spettacoli di cui cura la parte musicale sono: Devo dirti una cosa (1940, testi di Letico e Maddalena), Una notte al Madera (1943, di Rubens), Non si potrebbe, ma… (1944), Quando la città canta (1945, di Marchesi), Si chiude (quasi) all’alba (1945, di Ferretti e Terzoli). Nel dopoguerra, dopo altri episodi minori ( Club Zero 3 , 1946, di Terzoli; Fortissimo , 1948, di Falconi e Frattini), comincia la collaborazione con la coppia di autori Pietro Garinei e Sandro Giovannini, che prima di diventare impresari in proprio lavorano per gli `Spettacoli Errepì’ di Remigio Paone. Nel campo del teatro musicale Kramer trova la palestra ideale e firma partiture e canzoni per spettacoli che hanno fatto la storia del teatro leggero italiano; tra i suoi esiti migliori in questo campo: Black and White (1950, di Biancoli, Falconi e Vergani); Gran Baldoria (1951, con le Bluebells e il Quartetto Cetra); Gran Baraonda (1952, con Wanda Osiris e Alberto Sordi: grande successo delle canzoni “Chérie”, “I cavalieri del cielo”, “In un vecchio palco della Scala”, “Un bacio a mezzanotte”); Attanasio cavallo vanesio (1952; si impone la canzone “Merci beaucoup”); Alvaro piuttosto corsaro (1953); Made in Italy (1953, con Wanda Osiris e Macario: ritorno alla formula della rivista dopo le `commedie musicali’ con Rascel; spiccano le canzoni “Pardon, madame, pardon” e “Le gocce cadono”).

Per Garinei e Giovannini impresari in proprio, oltre che autori dei testi, K. firma fra l’altro le musiche per Tobia, la candida spia (1954, ancora con Rascel: ulteriore cammino verso il musical all’americana, anche per la presenza di un coreografo americano, Donald Saddler, e del New York Broadway Ballet); Giove in doppiopetto (1954, con Carlo Dapporto e Delia Scala; canzone “Com’è difficile il mestiere del marito”); Carlo non farlo (1956, musical-parodia delle nozze, a Montecarlo, fra il principe di Monaco e l’attrice americana Grace Kelly: ancora con Dapporto, che ha al fianco Lauretta Masiero; bella la canzone “Castellinaria”); L’adorabile Giulio (1957, con Dapporto e Delia Scala, terzo spettacolo della serie chiamata `trilogia del maliardo’, dal tipico personaggio di Dapporto; canzone “Simpatica”). Particolare rilievo ha Un paio d’ali , del 1957, con Rascel nel ruolo di un professore timido, indebitato e innamorato senza speranza, che tenta il suicidio ma poi si riconcilia con la vita; le coreografie sono dell’americano Hermes Pan e, a parte gli altri numeri musicali (brillantissimo “Euripides Rock and Blues”), lo spettacolo lancia la canzone “Domenica è sempre domenica”, destinata a diventare famosissima come sigla di chiusura di una fortunata trasmissione televisiva, “Il Musichiere”. Una `commedia con musiche’ è La padrona di Raggio di Luna (1955), basata più sul testo che sulla coreografia, interpretata da Andreina Pagnani ed Ernesto Calindri. Prossime alla formula della rivista La granduchessa e i camerieri (1955), con la Osiris, Billi e Riva; Buonanotte, Bettina (1956), con Delia Scala nel ruolo di una moglie che scrive un romanzo erotico e mette in imbarazzo il marito Walter Chiari; e soprattutto Delia Scala Show (1960), in cui la soubrette racconta la sua carriera, ballando su coreografie di Herbert Ross. Più vicine alla `musical comedy’ sono invece Un trapezio per Lisistrata (1958), tratto da Aristofane, spettacolo assai riuscito con Delia Scala, Nino Manfredi e il Quartetto Cetra a fare da coro; e Un mandarino per Teo (1958), con Walter Chiari, ispirato a un racconto di Eça de Queirós: interessanti le canzoni “Svegliati, amore” e “Soldi”. Alcuni spettacoli teatrali di K. sono portati sullo schermo: Attanasio cavallo vanesio (1953) e Alvaro piuttosto corsaro (1954), di C. Mastrocinque; Come te movi te fulmino (da Un paio d’ali , 1957) e Un mandarino per Teo (1960), di Mattoli. Gorni Kramer è un naturale talento musicale, arricchitosi con una preparazione specifica e la frequentazione dei classici, oltre che del jazz e di tutti i generi musicali, affrontati con lo stesso impegno. Nel campo del teatro musicale italiano riveste un ruolo da protagonista, per la felicità della vena melodica, la brillantezza dei ritmi, la ricchezza degli arrangiamenti, e soprattutto per aver contribuito in misura determinante alla maturazione di questo tipo di spettacolo.

Klein

Si interessa da subito alla filosofia orientale, all’esoterismo e alla teosofia (studiati alla scuola di lingue orientali di Nizza), che sistematizza in termini teorici nella conferenza `Evolution de l’art et de l’architecture vers l’immaterial’ del 1959 (Parigi, Sorbona). Dipinge per la mostra `International Klein Blue’ i Monocromi , pannelli con una stesura uniforme di colore puro, intesi dall’artista come veicolo di assoluto. Nel 1960 aderisce al Nouveau Réalisme con Tinguely, Daniel Spoerri, Arman e César. Dello stesso periodo sono le Antropometrie , performance con nudi di modelle ricoperte di colore che lasciano impronte sulla carta, con il sottofondo della Symphonie monotone , eseguita da venti musicisti (Parigi, Galerie international d’art 1960).

Koreja

Fra le realtà teatrali più vive del Sud, la compagnia Koreja è nata nel 1983 ad Aradeo (Lecce) come cooperativa culturale e ha maturato la propria esperienza a contatto con alcuni esponenti del Terzo teatro, come il gruppo danese Farfa e Silvia Ricciardelli dell’Odin Teatret. Da queste suggestioni sono nati spettacoli di originale forza creativa: Amori (1988), Core (1993), Giardini di plastica (1996). Dal 1988 ha aperto a Lecce uno spazio di vaste dimensioni da destinare allo spettacolo.

Kudelka

James Kudelka studia alla scuola del National Ballet of Canada, entrando nella compagnia nel 1972 e diventando solista nel 1976. Si dedica anche alla coreografia e firma per il National Ballet of Canada A Party (su musica di Britten, 1976), Washington Square (1979) e Playhouse (musica di Sostakovic, 1980), che gli valgono la nomina a coreografo residente (1980). In seguito collabora con numerose compagnie internazionali, come il San Francisco Ballet (The Confort Zone, 1989), l’American Ballet Theatre (Cruel World, 1994), il Birmingham Royal Ballet (Le baiser de la fée, 1996); nel 1996 è nominato direttore artistico del National Ballet of Canada, per cui firma un nuovo Schiaccianoci (1996) e The Four Seasons (1997).

Krejca

Folgorato dagli spettacoli di E.F. Burian, a diciannove Otomar Krejca anni decide di fare l’attore. Durante la guerra entra in una compagnia di giro, ma la sua gavetta dura poco: nella stagione 1946-47 comincia a lavorare con Jirí Frejka, direttore del Teatro municipale di Praga, per il quale interpreta Cirano , Prometeo incatenato e Macbeth . Presto la vocazione di attore si spegne, per far luogo a quella di regista. Nel 1949 K. mette in scena il primo testo, La moneta falsa di Gor’kij; il successo dell’allestimento gli permette di approdare nel 1951 al Teatro nazionale, dove dal 1956 è direttore artistico. Qui, assieme a Karel Kraus, avvia un’opera di svecchiamento della tradizione, commissionando la scrittura di nuovi testi a Josef Topol, Frantisek Hrubín e Milan Kundera (I proprietari delle chiavi, 1962). Ma, accanto al rinnovamento e all’anticonformismo, affiora in Otomar Krejca la necessità di rompere i rigidi vincoli dell’ideologia; la scelta è naturalmente avversata dal regime, che lo costringerà a dimettersi dall’incarico. Senza perdersi d’animo, nel 1963 K. presenta La festa in giardino di Václav Havel, prima pièce dello scrittore, che diventerà uno dei protagonisti della Primavera di Praga e poi presidente della Repubblica dopo la `rivoluzione di velluto’ del 1989. Nel 1965, assieme ai suoi più stretti collaboratori, tra i quali lo scenografo Josef Svoboda, apre una piccola sala, il teatro Za branou (`dietro la porta’), che presto diventerà uno dei focolai del dissenso. Nel 1968, con la `normalizzazione’, a Krejca viene tolta la direzione del teatro; gli è anche proibito lavorare all’estero.

Si rifugia così nei classici e comincia quel lungo e straordinario confronto con Beckett, Shakespeare e soprattutto Cechov che avrà risonanza internazionale e segnerà tutta la sua carriera, in patria e fuori. Dopo forti pressioni dall’estero, Krejca può lasciare il suo Paese; comincia un esilio artistico che lo porta prima a dirigere il teatro di Düsseldorf e poi a collaborare con le più importanti istituzioni europee. Del grande autore russo interpreta in varie edizioni Il gabbiano (Bruxelles 1966, Stoccolma 1969, Praga 1972, Parigi 1980), Tre sorelle (Praga 1966), Il giardino dei ciliegi (Düsseldorf 1976, Berlino 1987, Stoccolma 1988), Platonov (Stoccolma 1979); di Beckett riprende in varie lingue Aspettando Godot (Salisburgo 1970, Avignone 1978). Particolarmente intensa la collaborazione di K. con il Teatro stabile di Genova, dove ha allestito Tre sorelle (1984), Terra sconosciuta di Schnitzler (1985, prima italiana) e La signorina Giulia di Strindberg (1986): saggi maturi di quel suo realismo poetico, essenziale e rigoroso da cui scaturisce un grande impatto emotivo, che supera i confini delle lingue e delle culture. Nel 1991, dopo il crollo del muro di Berlino, è tornato in patria dove ha rifondato il Za branou, riprendendo il dialogo interrotto con la propria comunità. Tra le sue ultime messe in scena, ancora Beckett (con un nuovo allestimento di Aspettando Godot , 1991), l’ Antigone di Sofocle (Comédie-Française, 1992), L’uomo difficile di Hofmannsthal (1993) e I giganti della montagna di Pirandello (1994).

Kehlet

Formatosi alla scuola del Balletto reale danese, nel 1957 entra nella compagnia, divenendo solista nel 1961. Tra i più brillanti `virtuosi’ della sua generazione, si mette in luce in numerosi balletti di August Bournonville ( Napoli, La Sylphide ); interpreta inoltre numerose creazioni, come I tre moschettieri (1965) e Il mandarino meraviglioso (1967) di Flemming Flindt e Don Juan di Helsa Marianne von Rosen (1967), e si esibisce spesso con compagnie internazionali, tra le quali quella di C. Fracci ( Cenerentola di Loris Gai, 1973). Ritiratosi dalle scene, si dedica all’insegnamento.

Komi Teatr

L’Unione teatrale Komi, derivata da alcuni circoli sorti spontaneamente nelle scuole e nelle case della cultura, mise in scena con attori non professionisti le prime opere di Savin e gli atti unici di Lebedev. Dal 1930 si formò una compagnia di professionisti, che portò nei villaggi opere di propaganda scritte da autori come Ermolin e Djakonov. Temi ricorrenti erano le lotte contro i nemici del popolo e i sanguinosi episodi di guerra civile che continuavano a segnare il Paese. Nel 1936 a Syktyvkar nacque il Teatro Stabile, dove debuttò la prima opera nazionale ( La Tempesta su Ust-Kulom di Dechtjarov).

Kniaseff

Boris Kniaseff studia a Mosca con Mordkin, debuttando all’Opera di Voronez nel Lago dei cigni  (1916). Entra quindi nella compagnia di Julija Sedova, con la quale si esibisce a Mosca, Pietroburgo, Istanbul in diversi balletti (Les Sylphides, Coppélia). Lasciata la Russia nel 1917, danza a Sofia, Parigi e in altre città europee con diverse compagnie russe e francesi, fra cui i Ballets Russes di Nijinska (1932), esibendosi in coreografie del repertorio classico, spesso in coppia con la moglie Ol’ga Spessivtseva. Dal 1932 si stabilisce a Parigi, dove insegna presso l’Opéra-Comique (1932-34) e, dal 1937, presso la scuola da lui fondata. Fondatore della Académie internationale de danse classique a Losanna (1953), ha insegnato anche presso l’Accademia nazionale di danza di Roma (1958); fra i suoi allievi a Parigi figurano M. Fonteyn, Z. Jeanmaire, R. Petit. In campo didattico viene ricordato come l’ideatore del metodo della ‘barre par terre’, costituito da una serie di esercizi da compiersi (invece che alla sbarra tradizionale) seduti a terra.

Kushner

Dopo aver scritto un dramma dal titolo Una stanza luminosa chiamata giorno (A Bright Room Called Day, 1985) e adattamenti da Corneille, Brecht e An-Ski, Tony Kushner si è imposto, all’inizio degli anni ’90, con Angels in America , una «fantasia gay su temi nazionali», divisa in due parti e rappresentata con successo prima in California e poi a Londra. Il tema della prima parte, Si avvicina il millennio (The Millennium Approaches, 1992), la più convincente, è il malessere degli Stati Uniti nell’era di Reagan visto attraverso un personaggio storico – Roy Cohn, avvocato d’affari ed ex braccio destro di McCarthy, morto di Aids senza avere mai ammesso la propria omosessualità – e alcune coppie, eterosessuali e no, in crisi: il tutto raccontato alternando linguaggio alto e linguaggio basso, ferocia polemica e tenerezza, con esiti spesso sconvolgenti. Meno riuscita è la seconda parte, Perestroika (1993), che si chiude con un messaggio di speranza.

kathak

Unico stile di danza indiano associato alla musica indostana, fiorisce inizialmente nel XV e XVI secolo, parallelamente alla diffusione della leggenda dell’amore fra Radha e Krishna. Con l’avvento dell’islamismo il k., danza di corte, si sviluppa nel senso della `nritta’ (danza pura) nelle corti hindu del Rajahstan e nel senso della `nritya’ (danza espressiva, di carattere narrativo) nelle corti musulmane. Raro esempio di fusione di induismo e islamismo nella danza, il k. conserva un repertorio estremamente virtuosistico sul piano ritmico e su quello dei passi e dei movimenti dei piedi e una ricca tradizione espressiva, in cui la danza si esprime attraverso le mani e il volto. L’accompagnamento musicale è affidato principalmente a percussioni (tabla) e a uno strumento a corde.

Kovach

Kováts; Sátoraljaújhely 1931), ballerina statunitense di origine ungherese. Dopo aver studiato presso la Scuola di ballo di stato di Budapest, entra a far parte della compagnia dell’Opera di stato (1948). Nel 1953 fugge da Berlino Est in Occidente, a Londra (dove danza con il London Festival Ballet) e infine negli Usa, dove con una piccola compagnia si esibisce in diverse occasioni (anche in grandi alberghi e night-club), danzando insieme al marito István Rabovsky. La coppia si stabilisce in seguito a New York, dove apre (a Beechhurst) una scuola di danza.

Kaufman

Fu il più importante autore comico della Broadway fra le due guerre. Ebbe il primo successo nel 1925 con uno dei pochi testi che scrisse da solo, la farsa d’ambiente teatrale Il mercante di burro e uova (The Butter and Egg Man). Si servì quasi sempre di vari collaboratori: M. Connelly per Il povero a cavallo (Beggar on Horseback, 1924); la romanziera E. Ferber per Pranzo alle otto (Dinner at Eight, 1932) e Palcoscenico (Stage Door, 1936); M. Ryskynd per il musical di Gershwin Of Thee I Sing (1931); Moss Hart (1904-1961), il più importante, per Una volta nella vita (Once in a Lifetime, 1930), Non potete portarli con voi (You Can’t Take It With You, 1936) e Quel signore che venne a pranzo (The Man Who Came to Dinner, 1939); H. Teichmann per La Cadillac d’oro massiccio (The Solid Gold Cadillac, 1953), l’ultimo suo successo. Erano fondamentalmente delle favole a lieto fine, con trame fragili e personaggi di modesta consistenza, e traevano tutto il loro sapore dal dialogo scintillante e dal ritmo irresistibile; senza mai arrivare all’acredine della satira, si accontentavano di fornire ore spensierate e risate in abbondanza a spettatori spesso provocati con singole battute e singole situazioni ma rispediti a casa divertiti e rasserenati. Come regista, allestì gran parte delle sue commedie e anche testi altrui, da Prima pagina di Hecht e McArthur a Uomini e topi di Steinbeck e al musical Bulli e pupe di Loesser.

Kremo

La tradizione familiare dei Kremo inizia attorno al 1854 con la fondazione della troupe di Josef, specializzata nei giochi icariani. Ma è Béla a inventare il genere del giocoliere minimalista, utilizzando solo tre pezzi alla volta, in controtendenza rispetto all’affannosa ricerca del record; questa estetica finirà per modificare i parametri di giudizio dei giocolieri. Béla, che debutta nel 1931, esegue i suoi esercizi al tempo di una musica scelta accuratamente e accompagnandoli con una complessa mimica facciale, che sottolinea i vari momenti del numero. Il suo distacco da ogni stereotipo di giocoliere allora conosciuto lo porta ad avere un grande e immediato successo in tutto il mondo. Nel 1970 comincia a esibirsi con il figlio Kris in un numero a due e nel 1976 si ritira dalle scene. Kris debutta come solista nel 1975, e subito viene chiamato alla Royal Command Variety Performance; pur portando avanti la tradizione del padre, è riuscito a inserire nel proprio numero alcuni exploit, che gli hanno valso l’iscrizione nel Guinness dei primati (oltre alla vincita di un Clown d’argento al festival di Montecarlo): fra questi la tripla piroetta, che esegue dopo aver gettato in aria una scatola di sigari.

Kylián

A nove anni Jirì Kylián inizia lo studio della danza classica alla Scuola di balletto del Teatro nazionale di Praga, per poi passare ai corsi di Zora Semberova al Conservatorio di quella città. Dopo il perfezionamento alla Royal Ballet School di Londra, nel 1968 entra a far parte dello Stuttgart Ballet diretto da John Cranko, e qui dal 1970 elabora le sue prime coreografie ( Paradox e Coming and Going ), in occasione dei Laboratori coreografici della Noverre Society, diventando il più giovane coreografo attivo nella compagnia. Dopo aver creato nel 1973 Verkl&aulm;rte Nacht (musica di Schönberg) per il Nederlands Dans Theater, nel 1975 ne diventa codirettore, e dal 1978 direttore artistico; in quello stesso anno ottiene il primo riconoscimento internazionale con Sinfonietta , su musica del conterraneo Leoš Janácek, che trionfa allo Spoleto Festival di Charleston. È autore di oltre sessanta coreografie per il Nederlands Dans Theater e per quaranta tra le maggiori compagnie di balletto del mondo; tra queste sono particolarmente significative Return to a Strange Land (1975), Sinfonia in re (1976), Sinfonia di salmi (1978), Messa glagolitica (1979), Forgotten Land (1981), Svadebka (1982), Stamping Ground (1982), L’enfant et les sortilèges (1984), Silent Cries, Six Dances (1986), Kaguyahime (1988), No More Play (1988), Petite Mort (1989), Falling Angels (1989), Un ballo (1991) Obscure Temptations (1991), Stepping Stones (1991), As if Never Been (1992), No Sleep till Dawn of Day (1992), Tiger Lily (1994), Arcimboldo (1995), Bella Figura (1995), Tears of Laughter (1996), Wing of Wax (1997), One of a Kind (1998). Considerato uno dei massimi coreografi del nostro tempo, fin dagli esordi si segnala per l’innovativa capacità di fondere in un linguaggio di estrema aderenza alla musica, fluido ed energico, gli stilemi del balletto classico, della danza moderna e di quella folclorica, che declina in emozionanti lavori corali ispirati ai vari aspetti della condizione umana. In seguito, con lo studio sulle danze primitive e aborigene realizzato con Stamping Ground , K. approfondisce l’origine dinamica e fisica del movimento e si volge a lavori più astratti e intimisti, contrassegnati da immagini surreali e calati, anche grazie a un accurato utilizzo delle luci, in atmosfere oniriche, i quali alludono sempre a profonde inquietudini esistenziali o riflettono sul senso umano e artistico della danza in una calibrata corrispondenza tra incessante, creativa ricerca formale e meditati contenuti interiori.

Kaprow

Allan Kaprov è il primo nel 1959, sulla rivista “The Antologist” e successivamente in una sua opera, 18 Happenings in 6 parts , a usare e a far entrare nel linguaggio comune il termine happening. Una mostra personale di dipinti, a New York nel 1952, segna il suo esordio artistico. Inizialmente legato al movimento dell’espressionismo astratto ispirato a J. Pollock, in cui era esaltato soprattutto il valore del gesto automatico, Allan Kaprov costruisce assemblaggi di materiali vari (carta di giornali, legno, luci, pezzi meccanici e fotografie), eseguiti il più in fretta possibile, variamente integrati con il colore. Queste agglomerazioni fuggono la bidimensionalità per tendere verso la tridimensionalità, la consistenza fisica dell’opera, fino a diventare vere e proprie ambientazioni, dove intervengono a stimolare la percezione sensoria suoni, rumori e odori. Dal 1955 al ’58 studia composizione con John Cage, approfondendo le tecniche aleatorie e costruendo nel 1957 opere che già si aprivano all’ environment, l’opera-ambiente in cui lo spettatore entra e dalla quale viene totalmente coinvolto dal punto di vista della percezione.

A codificare l’happening Allan Kaprov arriva integrando sulla scena elementi pittorici e ambientali con fraseggi e parti di testo drammatizzate, che provocano nello spettatore reattività incontrollate. Nella rivista “The Antologist” delinea il progetto di una rappresentazione tipo: in un grande spazio lo spettatore verrà fatto accomodare su sedie orientate in modo casuale; i partecipanti all’azione indosseranno cappotti invernali o saranno nudi, o vestiti normalmente, in questo modo creando accostamenti vertiginosi. Così accade che nei primi happening Allan Kaprov richieda la partecipazione del pubblico: in Courtyard (1962) alcuni spettatori ricevono delle scope e sono invitati a spazzare; in Eat (1964) il pubblico è condotto in una rete di sotterranei dove si scontrano con cibi appesi al soffitto. Le sue esperienze di happening terminano nel 1970; in seguito lavora sul tema della routine quotidiana: nel 1979 in Station Hotel riunisce un piccolo gruppo di persone davanti alla stazione di New York, dà loro istruzioni su azioni da compiere e poi le riconvoca per registrare le esperienze che ne hanno ricavato. Nel suo metodo di lavoro, Allan Kaprov precisa alcuni punti fondamentali quali la `quiddità’ dell’azione, ovvero l’azione priva di qualsiasi significato al di là della semplice immediatezza di verifica; le azioni sono fantasie derivate dalla vita, anche se non eseguite esattamente su quel modello, e che diventano la struttura organizzativa degli eventi; il significato delle azioni, infine, deve essere letto nel suo senso simbolico o allusivo.

Kokkos

Nel 1963 Yannis Kokkos si trasferisce in Francia, dove studia alla Scuola superiore d’arte drammatica di Strasburgo. Debutta come costumista de La baye di Philippe Adrien (regia di A. Bourseiller, 1967) al festival d’Avignone e, grazie alla collaborazione con A. Vitez, diventa presto uno dei più importanti scenografi europei. Con il maestro della regia francese crea scene e costumi per quasi tutti i suoi spettacoli: Il precettore di Lenz (1970), Elettra (1971), Madre Coraggio (1973), Partage de midi di Claudel (1975), Iphigénie Hôtel di Michel Vinaver (1977), Faust e Britannicus (1981), Il gabbiano (1984), Ubu roi (1985), Il trionfo dell’amore (1986), Pelléas et Mélisande di Debussy (Scala 1986), L’échange (1986) e Le soulier de satin (1987) di Claudel, La Celestina (1989), Vita di Galilei (1990). Parallelamente sviluppa un intenso e proficuo rapporto con J. Lassalle, con il quale collabora per numerosi allestimenti di autori contemporanei: Théâtre de chambre (1978) e L’émission de télévision (1990) di M. Vinaver, Avis de recherche (1982), scritto dallo stesso regista (1982), e classici come Le false confidenze (1979), La locandiera (1981), Tartufo (1984) e Berenice (1989). Dal 1987 inizia anche l’attività di regista teatrale ( La principessa bianca , da Rilke) e soprattutto lirico: La damnation de Faust di Berlioz (1990), Boris Godunov di Musorgskij (1991 e 1996), Elektra di Strauss (1992), Tristan und Isolde (1993), fino a Götterd&aulm;mmerung (Scala 1998). Gli allestimenti di K. sono caratterizzati da un ‘realismo incantato’, in cui si avverte sempre uno slittamento da ambientazioni naturali a spazi evocativi, capaci di cogliere il senso e lo spirito del tempo sotteso all’opera.

Kelemenis

Dopo gli studi di danza classica (con Danièle Casanova e Colette Armand) e moderna (con Wes Howard), si perfeziona in danza contemporanea con Yvette Resal e crea per il suo gruppo la prima coreografia, Combinaison avant première . Raggiunto il Centre chorégraphique di Montpellier, continua la sua ricerca di coreografo con Angelin Preljocaj e allestisce Aventure coloniale ; per Montpellier nascono Aujourd’hui Simon (1985) e Crème de jour (1986). Nel frattempo forma una sua compagnia, che prende il nome da uno dei suoi primi lavori, Plaisir d’offrir . Tra le sue opere, ricche sovente di gesti dolci e graziosi, spiccano l’assolo Faune Fomitch (Biennale di Lione, 1988), Paires Caliness , Cline de lune e il più delicato Chère amour (Marsiglia 1996).

Kupferberg

Studia a Wiesbaden e alla scuola del Balletto di Stoccarda, nella cui compagnia entra nel 1968. Passata nel 1975 al Nederlands Dans Theater, vi danza fino al 1990, partecipando a creazioni di Hans Van Manen, William Forsythe, Nacho Duato e del marito Jirí Kylián. Dal 1991 fa parte del gruppo `adulto’ del Nederlands Dans Theater, il NDT 3, nel quale mette ancor più in evidenza la singolare duttilità interpretativa, in lavori appositamente concepiti per la sua forte personalità artistica: Obscure Temptations e No Sleep till Dawn of Day di Kylián, Evergreens di Van Manen, Marion Marion di Forsythe.

Ksessinskaja

Diplomatasi all’Istituto teatrale di Pietroburgo, dove ha studiato con L. Ivanov e E. Vazem, ha danzato al Teatro Marijnskij dal 1890 al 1917; in seguito ha studiato con E. Cecchetti. Pur eccellendo nel virtuosismo di scuola italiana, è stata una delle massime rappresentanti dell’accademismo russo, unendo bravura e brio. Tutta la sua carriera si è svolta sulla scia dei balletti di Marius Petipa, e successivamente di M. Fokine. È stata apprezzata nei ruoli di protagonista in La bella addormentata , La figlia del faraone ed Esmeralda . Nominata presto étoile del Marijnskij, grazie anche alla protezione della famiglia imperiale e alla sua relazione con il futuro zar Nicola II, ha avviato una carriera internazionale esibendosi a Vienna, Parigi, Montecarlo e con i Ballets Russes di Diaghilev. Nel 1920 è emigrata in Francia e nel 1921 ha sposato il granduca A.V. Romanov, acquisendo il titolo di principessa Romanovskaja-Krasinskaja. Nel 1921 ha aperto una scuola a Parigi, dalla quale sono passati i più importanti danzatori del secondo Novecento, quali Yvette Chauviré e Margot Fonteyn.

Kirkwood

Dopo la classica gavetta nei teatri Off-Off-Broadway sia come interprete sia come scrittore, raggiunse improvvisamente fama e ricchezza con il musical A Chorus Line . Lo spettacolo, realizzato nei primi anni ’70 assieme a Nicholas Dante, dopo un breve periodo di rodaggio in piccole sale giunse nel 1975 nel cuore di Broadway, dove è diventato uno dei musical più rappresentati di ogni tempo: vi si narra l’esperienza autobiografica degli autori, le mille audizioni tentate e i relativi psicodrammi. Nel 1985 Richard Attenborough ne ricavò l’omonima riduzione cinematografica, riproponendo con successo i numeri più celebri da “I Can Do That” a “What I Did for Love”.

Kistler

Formatasi a Los Angeles e presso la School of American Ballet (1978), entra a far parte del New York City Ballet (1980), dove diventa solista (1981) e prima ballerina (1982). Interpreta ruoli da protagonista nei balletti di Balanchine, fra cui Agon , Brahms-Schönberg Quartet , Concerto Barocco , Jewels , Schiaccianoci ( Sugarplum Fairy nel film del 1993), Variations pour une porte et un soupir , Walpurgisnacht , e di Robbins ( In the Night ); ma anche di Peter Martins, Ulysses Dove, Robert La Fosse. Tecnicamente molto brillante, è superba interprete balanchiniana.

Kaiser

Figlio di un commerciante, dal 1898 al 1901 Georg Kaiser è impiegato in un ufficio della Aeg a Buenos Aires e, in seguito, in Spagna e in Italia. Rientrato in Germania, vive come scrittore indipendente a Magdeburgo e poi a Berlino. Nel 1933 gli viene interdetta la rappresentazione e la pubblicazione delle sue opere; nel 1938, attraverso l’Olanda, emigra in Svizzera dove muore, quasi dimenticato e in indigenza, nel 1945. Nel 1933 era stato uno degli autori più rappresentati. È considerato fra i protagonisti dell’espressionismo tedesco del quale, con i suoi settantaquattro drammi, sperimenta le forme stilistiche più diverse: particolarmente interessante quella del `dramma a stazioni’, concepito in analogia con la tecnica del montaggio cinematografico. Le sue tematiche favorite sono la meccanizzazione e la tecnologizzazione della vita, con la conseguente spersonalizzazione degli esseri umani. Di dieci anni più anziano della maggior parte degli autori della generazione espressionista, Georg Kaiser si ricollega alla loro linea programmatica con una lucidità particolare, sino a intravedere in essa la possibilità di un’ultima tragica illusione: nella sua opera, pur con un forte fondamento etico, l’azione e l’idea sono spinte sino alle ultime conseguenze.

La sua opera di maggior successo è Dalla mattina fino a mezzanotte (Von morgens bis mitternachts, 1912; rappresentato nel 1916), in cui il protagonista, definito ai limiti della sua personalità, attraversa un mondo ossessionato dal denaro, sino all’esaltata immagine della propria crocifissione. Terminato l’anno seguente, I cittadini di Calais (Die Bürger von Calais) riprende un argomento storico: vi si avverte maggiormente l’eredità del teatro classico. La trilogia formata da Il corallo, Gas I e Gas II (Die Koralle, Gas, Gas. Zweiter Teil), scritta tra il 1916 e il ’19, presenta l’industrializzazione moderna come destino folle e minaccia apocalittica dell’umanità. Altre opere significative: Nebeneinander (1923); Lo zar si fa fotografare (Der Zar l&aulm;ßt sich photographieren, 1927), atto unico con musiche di Kurt Weill; la `fiaba invernale’ Der Silbersee (1933), ancora in collaborazione con Weill; Il soldato Tanaka (Der Soldat Tanaka), dramma antimilitarista scritto fra il 1939 e il ’40.