Jakobson

Terminati gli studi all’Istituto coreografico di Leningrado, Leonid Venjaminovic Jakobson ha danzato sino al 1933; ha quindi svolto attività di coreografo al Bol’šoj di Mosca dal 1933 al 1942, al Kirov di Leningrado dal 1942 al ’50 e dal 1955 al ’75. Come ballerino è stato impiegato in ruoli grotteschi e di carattere; la sua prima importante coreografia è il secondo atto dell’ Età dell’oro (1930). Da ricordare l’allestimento di Spartaco per il Kirov (1956) e per il Bol’šoj (1962), ma la sua forma espressiva preferita è stata la `miniatura’ coreografica: con il titolo Miniature coreografiche ha riunito nel 1958 al Kirov vecchi e nuovi lavori. Proseguendo in questa direzione, nel 1969 ha fondato a Leningrado il Teatro delle Miniature coreografiche, compagnia per la quale ha realizzato Pas de deux, Il volo della Taglioni, Danza medievale con baci, La morte del cigno, Il Minotauro e la Ninfa, Mozartiana, facendo spesso ricorso a musicisti del ‘900 (Stravinskij, Prokof’ev, Honegger); in Occidente la compagnia ha debuttato a Venezia nel 1981 con il nome di Ballet Jakobson. Ha curato le coreografie del film L’uccello azzurro (1976). Molti dei suoi balletti, giunti sino alla prova generale, non hanno mai visto la prima, a causa dell’ostilità del regime sovietico: un frammento di un suo balletto sulla Nona sinfonia di Šostakovic, Il dittatore impazzito , realizzato nel 1971, è andato in scena soltanto nel 1985. Seguace e continuatore dell’opera di Fokine, si è allontanato in gioventù dalla danza classica per poi farvi ritorno e sostenere il balletto drammatico, lontano però dai principi del `drambalet’ sovietico, sempre alla ricerca di nuove forme espressive.

Jude

Charles Jude ha studiato presso il conservatorio di Nizza. Scritturato dall’Opéra di Parigi, è solista nel 1975 e primo ballerino l’anno successivo. Nel 1976 ottiene la medaglia di bronzo al concorso di Tokyo, e diviene étoile dopo una bella e intensa rappresentazione in Ivan il Terribile. Dotato di eleganza e classe superiore, è stato valorizzato soprattutto da Nureyev che, dopo averlo avuto al fianco in Auréole di Taylor (1974), lo ha sovente voluto come partner nelle sue tournée internazionali. Attualmente è direttore del corpo di ballo del Grand Théâtre di Bordeaux.

Jacobs

Noto per aver ripreso e diffuso la maschera di Albert Fratellini, è stato tra i pochi a slegarsi dall’anonimato dei circhi a tre piste americani. La sua effigie, divenuta l’archetipo stesso del clown sui manifesti di tutto il mondo, è stata onorata anche da un francobollo.

James

Fu il primo di una serie di intellettuali americani che scelsero l’Europa come patria di elezione. Non ebbe grande successo come drammaturgo; fallimentare fu l’esito del suo primo dramma, Guy Domville (1893), in cui traspose sulla scena uno dei motivi tipici della sua narrativa: il rovello dell’ultimo discendente di una nobile famiglia inglese, incerto se proseguire la dinastia o indossare l’abito di prete cattolico. Dopo lo scacco di questo tentativo, J. decise di non scrivere più nulla per il teatro fino al 1907, quando adattò per le scene la vicenda di Summersoft , col nuovo titolo The High Bid , che gli garantì l’apprezzamento di Max Beerbohm, Walkley e altri critici importanti. Altre opere teatrali sono l’adattamento di Daisy Miller (1882), mai rappresentato, quello di The American (1889), Tenants (1890), Disengaged (1892), The Outcry (1908); vari i riadattamenti per la scena delle sue opere narrative.

Jonasson

Figlia d’arte (sangue svedese e tedesco), Andrea Jonasson si iscrive giovanissima alla Scuola d’arte drammatica di Monaco e si forma con il grande Gustav Gründgens, dominatore assoluto, al di là della compromissione con i nazisti, della scena tedesca e grande interprete del Faust di Goethe. Dopo l’apprendistato ad Amburgo e la morte di questi, passa nei maggiori teatri della Germania, da Heidelberg a Düsseldorf, a Monaco, quindi a Zurigo e Vienna, sempre ricoprendo grandi ruoli, da Giulietta alla Margherita del Faust , da Santa Giovanna dei macelli (1968) ai personaggi di Dürrenmatt, O’Neill, Pirandello (la Figliastra nei Sei personaggi ), a Masa delle Tre sorelle al Thalia Theater di Amburgo (1972), dove Strehler la vede e le offre di essere la regina Margherita per l’estate successiva a Salisburgo nel suo Gioco dei potenti , grande féerie in due giornate tratta dalla trilogia di Enrico VI di Shakespeare. L’incontro è decisivo per entrambi e, dopo la ripresa al Burgtheater di Vienna (1974), Andrea Jonasson segue Strehler a Milano; per un po’ si divide fra Italia e Germania e nel 1977, allo Schauspielhaus di Amburgo, frutto della intensa collaborazione con il regista è il nuovo allestimento dell’ Anima buona di Sezuan , con Kurt Beck (Wang) e Heinrich Giskes (Yang Sun), dove Andrea Jonasson affronta le due immagini opposte di Shen Te e Shui Ta con grande duttilità istrionica, calandosi con dolorosa dolcezza nella prima e con durezza feroce nel secondo: premessa alla totale affermazione in Italia dell’edizione del Piccolo nel 1981, anno del matrimonio con il regista triestino. Quindi i successi della Minna von Barnhelm di Lessing, del Come tu mi vuoi , dove Andrea Jonasson ha dato del personaggio dell’Ignota una figurazione indelebile, dell’ Arlecchino (e qui il personaggio di Beatrice, sulla scorta del lavoro su Shen Te / Shui Ta, si è finalmente arricchito dell’ambiguità suggerita da Goldoni); dopo i ruoli di Elena (Faust parte II ) ed Ellida (La donna del mare) è iniziata una collaborazione con il Teatro stabile di Genova e con Marco Sciaccaluga, che l’ha diretta in Suzanne Adler della Duras, Un mese in campagna di Turgenev e Le false confidenze di Marivaux, mentre il lavoro al Burgtheater prosegue con testi di Stoppard, Schiller e Musil.

Jaques-Dalcroze

Professore a Ginevra, ha sviluppato le teorie del movimento individuate da François Delsarte in un sistema di esercitazione della sensibilità musicale, atto a stimolare la traduzione del ritmo in movimenti fisici e denominato ginnastica ritmica (euritmia). Nel suo Istituto di ritmo applicato, fondato nel 1911 a Hellerau, vicino a Dresda, ha trasmesso la sua disciplina a numerosi danzatori, come Marie Rambert, Hanya Holm, Mary Wigman, Yvonne Georgi, fondamentali per lo sviluppo della danza libera europea. Rientrato in Svizzera durante la prima guerra mondiale, ha trasferito poi la sua scuola presso Vienna, pur continuando a insegnare anche a Ginevra.

Jones

Dopo gli studi con Strasberg debutta a Broadway nel 1958. Grazie alla sua presenza magnetica e alla sua potenza vocale, ha trionfato nel 1968 in La grande speranza bianca (The Great White Hope) di H. Sackler, biografia romanzata del grande pugile nero Jack Johnson, e nel 1978 in un monodramma su Paul Robeson; ma ha interpretato con successo anche personaggi scritti per attori bianchi come Lopachin, Lear, Macbeth, Coriolano e il protagonista di Arriva l’uomo del ghiaccio di O’Neill, invertendone le valenze simboliche. Negli anni ’80 è apparso in alcuni drammi di A. Fugard.

Jacobbi

Giovanissimo collaboratore di riviste d’avanguardia, legate in particolare all’ermetismo (“Campo di Marte”, “Corrente”, “Letteratura”, “Circoli”), Ruggero Jacobbi divide la sua vita tra Italia e Brasile (dove vive dal 1946 al 1960 svolgendo attività di regista e studioso). Intellettuale eclettico e appassionato, debutta nella regia teatrale nel 1940 allestendo, tra l’altro, Minnie la candida di M. Bontempelli, con l’esordiente Anna Proclemer. Attivo non solo nella critica letteraria e teatrale, ma anche in televisione e nel cinema, è autore di numerosissime opere, antologie poetiche e letterarie, traduzioni, articoli: sul teatro si segnalano A espressão dramàtica (1956), O espectador apaixonado (1960), Teatro in Brasile (1961), Teatro da ieri a domani (1972), Ibsen (1972), Guida per lo spettatore di teatro (1973), Le rondini di Spoleto (1977) e l’edizione in tre volumi delle opere teatrali di Rosso di San Secondo. Collaboratore del Piccolo Teatro di Milano, dirige “Ridotto” e scrive su “Rivista italiana di drammaturgia”, “l’Avanti” e “Sipario”; è autore di O outro lado do rio (1959), Il porto degli addii (1965), Il cobra alle caviglie (1969), Edipo senza sfinge (1973). La sua intensa attività di docente (cattedra di Letteratura brasiliana all’università di Roma) lo porta alla direzione della Scuola d’arte drammatica del Piccolo di Milano e, negli anni ’70, dell’Accademia d’arte drammatica di Roma.

Jones

Fu il primo negli Stati Uniti a contrapporre al realismo romantico dominante scenografie che suggerivano la realtà più che riprodurla. Si affermò nel 1915 con le scene della Commedia di colui che sposò una donna muta di A. France, diretta da Granville-Barker, e collaborò poi con A. Hopkins per alcuni drammi shakespeariani interpretati da J. Barrymore. Sue furono inoltre le scene di quasi tutti i drammi di O’Neill degli anni ’20, e quelle dei Verdi pascoli di M. Connelly. Nel 1941 espose le proprie idee sul teatro nel volume The Dramatic Imagination.

Jackson

Dopo il debutto in compagnie di provincia, nei primi anni ’60 Glenda Jackson prende parte alla stagione sperimentale di ‘Teatro della crudeltà’ di Peter Brook e Charles Marowitz con la Royal Shakespeare Company (Rsc) alla London Academy of Music and Dramatic Art (Lamda). Sempre con Brook dimostra il suo talento e il suo particolare fascino interpretando Charlotte nel Marat/Sade di P. Weiss (1965) e recitando nel controverso Noi (Us, 1966): spettacolo fortemente critico sul ruolo americano nella guerra del Vietnam. Di spirito indipendente, Glenda Jackson non rimane mai a lungo con la stessa compagnia, impegnandosi con interesse e grande successo anche in televisione e al cinema (Oscar nel 1969 per Donne in amore di K. Russell); tuttavia nel 1978 è di nuovo nella Rsc sotto la guida di Brook in Antonio e Cleopatra. Negli anni ’80 appare in diversi spettacoli nel West End londinese (Rose e Summit Conference, 1982; Grande e piccolo di B. Strauss, 1983), ottenendo un grande successo in Strano interludio di O’Neill (1984). Nel 1990, al Glasgow Citizens’ Theatre, si distingue nel ruolo di protagonista in Madre Coraggio di Brecht e interpreta con importanti riconoscimenti Scene da un’esecuzione di Howard Barker. Nel 1992, dopo anni di attiva partecipazione nel partito laburista, viene eletta in Parlamento per il quartiere Hampstead di Londra, dando inizio a una carriera politica che nel 1997 l’ha portata alla carica di ministro dei trasporti della capitale.

Jouvet

È paradossale che quello che per molti è il prototipo dell’attore francese – per la dizione disincantata, l’ironia, l’eleganza un po’ esangue della recitazione, la risata inquietante – sia arrivato a recitare senza aver frequentato alcuna scuola, ma direttamente dalla scena, anche in senso non metaforico, dal momento che la carriera teatrale di Louis Jouvet inizia prima come costruttore di scene, poi come scenografo (sua è l’ideazione del celebre dispositivo fisso del Vieux-Colombier) accanto a Copeau. Quando abbandonerà Copeau, di cui è stato anche assistente, fondando un suo teatro in cui è attore principale ma anche regista, Louis Jouvet non dimentica mai la sua formazione e spesso firma le scene anche per i suoi spettacoli cercando, in sintonia con le idee del Cartel, di cui fanno parte anche Dullin, Pitoëff, Baty, di creare un contenitore che sia un equivalente visibile del testo. È possibile racchiudere la sua storia d’attore nella sintonia totale che lo avvicina a due autori: il classico Molière e il contemporaneo Giraudoux. Del primo è stato un interprete impareggiabile, lasciandoci una sbalorditiva galleria di personaggi: da Don Giovanni all’Arnolfo della Scuola delle mogli , da Tartufo ad Alcesti del Malato immaginario, iniziando quella che verrà chiamata la ‘via’ critica all’interpretazione di Molière. Con Giraudoux crede di avere trovato il suo Cechov, l’autore della sua generazione: dopo l’allestimento di Siegfried nel 1928, mette in scena praticamente tutti i testi, da Anfitrione ’38 (1929) a Judith (1931), da La guerra di Troia non si farà (1935) a Elettra (1937), da Ondine (1939) a La pazza di Chaillot (1945). Insegnante di recitazione al Conservatoire, ma anche grande attore di cinema, in alcuni libri ancora oggi fondamentali come Riflessioni di un attore (1939) e, soprattutto, Ascolta amico mio (1951), Louis Jouvet indaga quello che continua a sembrargli il mistero del teatro: il lavoro dell’attore, «quest’incredibile avventura di possesso e di spossessamento di sé», la cui meta non deve essere né il totale artificio né la totale spontaneità. Perché l’attore può solo testimoniare il suo personaggio, al quale offre la propria tecnica, la propria voce, il proprio viso.

Jellicoe

Ann Jellicoe debutta nel 1958 con Lo sport della mia pazza madre (The Sport of My Mad Mother), un testo basato sul mito che impiega forme ritualistiche per raggiungere in modo diretto il pubblico: attraverso il ritmo, la musica e persino il rumore. Il titolo rimanda alla dea Kali, figura simbolo della creazione di una nuova vita attraverso la morte e la distruzione, che qui viene modernamente proposta nei panni di una ragazza incinta capo di una banda di adolescenti, con capelli rosso sangue e un viso bianco come la morte. L’intera azione scenica ruota attorno alla violenza di strada, che trasforma le attività quotidiane in schemi stilizzati di suoni e movimenti. Il suo teatro si esprime attraverso un linguaggio estremamente fantasioso, piuttosto affine a una logica musicale che a quella della parola scritta, e del tutto ignaro della lezione e delle convenzioni naturalistiche. J. abbandona presto il teatro professionistico e commerciale, inadatto ai suoi scopi, e si rivolge (come già Peter Cheeseman con The Jolly Potters , 1964) ad attività sperimentali all’interno di scuole e centri sociali, che in seguito porteranno alla diffusione della forma del Community Theatre: i componenti stessi della comunità sono chiamati a rappresentare il loro teatro. Nel 1985, fedele a questa scelta, cura la regia di Entertaining Strangers di D. Edgar, per i cittadini di Dorchester. Tra gli altri suoi testi vanno ricordati: il successo del 1961 The Knack , commedia a sfondo sociale che ha avuto anche una riduzione cinematografica; Shelley , sulla vita del poeta; La nuova generazione (The Rising Generation, 1967), scritta su commissione della Girl Guides’ Association e poi rifiutata.

Jaffe

Formata presso la Maryland School of Ballet e la School of American Ballet, è chiamata da Barišnikov nell’American Ballet Theatre (1980); qui diventa solista nel 1981 e prima ballerina nel 1983. È protagonista di balletti di grande repertorio fra cui La bayadère , La bella addormentata , Il lago dei cigni ; ma danza anche in balletti moderni come Undertown di A. Tudor e Voluntaires di G. Tetley. È ospite del Teatro alla Scala ( La vedova allegra di Ronald Hynd, 1996). Interprete di spiccata eleganza, si distingue per lo stile raffinato delle sue interpretazioni.

Jamison

Dopo gli studi presso la Judimar School of Dance e la Dance Academy a Filadelfia, debutta in The Four Marys di Agnes de Mille (1964) per entrare poi nella compagnia di A. Ailey (1965), che crea per lei il solo Cry (1971), omaggio alle donne afro-americane. Danza anche come ospite nell’Harkness Ballet e interpreta il ruolo della moglie di Putifarre nella Leggenda di Giuseppe di J. Neumeier (1977). Lasciato Ailey, prende parte a musical come Sophisticated Ladies (1981). Fonda in seguito un proprio gruppo (1988), per ritornare alla guida dell’Alvin Ailey American Dance Company dopo la morte del fondatore (1989). Danzatrice di grandi doti espressive, in memoria del maestro – di cui mantiene vivo il repertorio – svolge un’importante opera di promozione di nuovi talenti coreografici.

Jooss

Kurt Jooss studiò presso l’Accademia di musica di Stoccarda. Qui aveva l’opportunità di incontrarsi con Rudolf von Laban, il grande teorico, pensatore, filosofo della danza centroeuropea. Collaborava con questo maestro a Mannheim e ad Amburgo tra il 1922 e il ’23. Maestro di ballo a Münster, fondava, con la danzatrice estone Aino Simola (diventata sua sposa nel 1929) il Neue Tanzbühne, insieme con Sigurd Leeder e Heinz Heckroth. Con questa compagnia J. creava le sue prime coreografie. Si dedicava poi allo studio della danza classica fra Vienna e Parigi; molto dopo si potrà capire l’influenza esercitata dalla danza accademica sul tessuto libero di molte sue coreografie. Troviamo infatti nel suo repertorio balletti su musiche di Mozart e Ravel, il Petruška di Stravinskij (come esistette il Don Juan di Gluck nella produzione di Laban).

Nel frattempo cambiava il nome della compagnia in Folkwang Tanzbühne: un solo titolo nuovo, il Gaukelei (musica di Fritz Cohen, 1930) e poi tanto repertorio riveduto e corretto, non si capisce bene perché: Le Bal di Rieti (1930), già affrontato da Balanchine un anno prima di Diaghilev, le famose Danze polovesiane di Borodin, Coppélia di Delibés (1931), Le fils prodigue di Prokof’ev, Pulcinella di Stravinskij (1932), sino a quando arrivò il gran momento. Era il polemico, sarcastico Der Grüne Tisch a vincere un concorso a Parigi nel 1932 e ad attirare l’attenzione di quelli che attendevano da lui qualcosa di nuovo: e difatti già nel titolo, `il tavolo verde’, si potevano leggere allusione e simbologia del tavolo da gioco sul quale si decide con toni grotteschi, attinti dal cabaret, la guerra e la vita di tanti esseri umani. Con la collaborazione della figlia Anna Markard-J., il singolare capolavoro fu rappresentato nel mondo intero dopo l’ultimo conflitto. J. è da considerare il primo coreografo che sia riuscito a instaurare una sintesi organica tra la danza classico-accademica e quella moderna. Ciò si poté constatare anche in altri lavori ( The Big City , 1932) non esenti, naturalmente, da grandi pennellate di quell’espressionismo in voga ai tempi di J. che, addolcitolo, diede anche una realizzazione coreografica della Perséphone di Gide-Stravinskij e i Catulli Carmina di Orff.

Jerkovic

Attivo soprattutto negli anni ’50 e ’60, in Italia oltre che in patria. Le prime esperienze sono nel segno del realismo europeo del dopoguerra: al Teatro nazionale di Zagabria dal 1954 al ’58 e poi, come regista stabile, al Teatro Komedia. A partire dal 1957 inizia un lungo e proficuo sodalizio con il Teatro universitario di Parma, dove cura la regia di testi di Beckett, Jarry, Gogol’, Rabelais e Svarc; tra gli autori italiani frequenta e mette in scena Pasolini ( Uccellacci e uccellini ) e Fo ( La colpa è sempre del diavolo ). Negli anni ’60 il realismo sfuma nell’apologo politico, l’impegno prende la via della metafora; nel 1964 presenta Romolo il grande di Dürrenmatt a Düsseldorf e, nel 1966 , La cimice di Majakovskij a Milano. In seguito torna a lavorare prevalentemente in patria, dove fonda il Teatro universitario sperimentale e il Gruppo teatrale Koncar.

Jeanmaire

Una carriera costellata di cambiamenti, un senso dell’avventura artistica che l’ha spinta a provare molti generi e molti Paesi, una scoperta, tardiva ma non per questo meno affascinante, della canzone, francese questa, a metà strada tra le grandi diseuses alla Yvette Guilbert e le melodiche popolari: ancora in attività negli anni ’90, apparendo per qualche emozionante numero o canzone in uno spettacolo del marito-mentore Roland Petit, una figura con cui i destini di Renée Jeanmaire si sono profondamente intrecciati. Renée, non ancora Zizi, entra a nove anni alla scuola di danza dell’Opéra di Parigi, a quindici fa già parte del corpo di ballo e in pochissimo tempo ne diventa un’apprezzata solista. È però costretta a lasciare l’Opéra se vuole cominciare a esibirsi in altri teatri, ed è così che fra il 1944 e il ’45 incontrerà Roland Petit, che coreografa e organizza delle serate di danza al teatro Sarah Bernhardt. Nel 1946 è solista del Nouveau Ballet de Monte-Carlo e danza le coreografie che Serge Lifar crea per lei. Nel ’47 è danseuse étoile e ottiene gran successo al Covent Garden di Londra in una serie di balletti classici e moderni. Finalmente, nel ’48 è nel Ballet de Paris diretto da Roland Petit, per il quale, in tournée a Londra, il 21 febbraio del ’49 crea il personaggio di Carmen nel balletto omonimo: Renée Jeanmaire diventa una celebrità internazionale.

L’anno seguente un altro grande successo con La croqueuse des diamants , sempre per la coreografia di Roland Petit. Nel 1951, durante la seconda tournée americana dei Ballets de Paris, J. e Petit vengono scritturati a Hollywood per un film da Carmen. Il progetto non si realizza, ma in compenso Jeanmaire (negli Usa le hanno eliminato il nome di battesimo), appare, al fianco di Danny Kaye in Hans Christian Andersen (1952): gran successo, ma la sua carriera cinematografica si limiterà a sei film molto spaziati negli anni. In compenso Broadway la chiama: The Girl in Pink Tights , 5 marzo 1954, coreografia di Agnes De Mille, centoquindici repliche. Nel 1956 canta per la prima volta in palcoscenico e incanta per sempre il pubblico francese (come incanterà poi quello internazionale) in una Revue des Ballets de Paris. Nel 1957, all’Alhambra di Parigi, presentata da Maurice Chevalier, debutta ufficialmente nel music-hall, che le riserverà negli anni seguenti una serie ininterrotta di successi e soddisfazioni. Il suo numero, e canzone, Mon truc en plumes, è celebre come pochi altri numeri di music-hall e ancora eseguito. Nonostante i gravissimi problemi di artrite professionale, Jeanmaire, ormai diventata Zizi, continua con il suo humour, la sua tecnica perfetta una carriera nella rivista, e di anno in anno aumenta il suo successo come cantante: interpreta mirabilmente le canzoni di Mistinguette e diventa la star di due celebri spettacoli degli anni ’70 al Casino de Paris, La revue de Roland Petit e Zizi je t’aime.

Jeyasingh

Le sue coreografie, create per un complesso di cinque-sei elementi, si basano sulla tradizione del Bharatha Natyam dell’India meridionale, contaminato dalla danza contemporanea occidentale e dalle arti marziali. Intellettuale dai gusti eclettici, ha invitato Wayne McGregor a collaborare con il suo gruppo.

Jardiel Poncela

È artefice di opere drammatiche antinaturaliste, nelle quali l’umorismo è basato sull’inverosimile, l’assurdo, la fantasia, l’eccentricità dei personaggi, la ricchezza inventiva e la parodia della letteratura del suo tempo: un umorismo lontano dalla comicità tradizionale, che recepisce invece la lezione dei grandi comici americani del cinema muto (negli anni ’30 fu sceneggiatore a Hollywood). Tra i suoi titoli più significativi: Lei ha gli occhi di una donna fatale (Usted tiene ojos de mujer fatal, 1933), Angelina o l’onore di un brigadiere (Angelina o el honor de un brigadier, 1934), Quattro cuori con freno e retromarcia (Cuatro corazones con freno y marcha atrás, 1936), Eloisa è sotto il mandorlo (Eloísa está debajo de un almendro, 1940). Considerato oggi tra gli autori più innovativi del teatro spagnolo, si ritirò dalle scene negli anni ’40 per l’incomprensione del pubblico e della critica.

Jarz

Il capostipite è Giuseppe, che alla fine dell’Ottocento scappò di casa e venne ingaggiato come inserviente al circo Zavatta e in seguito in quello di Aristide Togni, dove decise di intraprendere la carriera di artista. Dal matrimonio con Cesira ebbe otto figli: Miro, Mizzi, Nando, Gino, Walter, Anita, Attilio ed Emilio. Gli J. dirigono per un certo periodo un proprio valido complesso, poi mettono a frutto le tecniche del trapezio volante apprese dai Togni. In questa disciplina, per tutti gli anni ’70, sono fra i massimi esponenti europei. Mizzi è la madre di Enzo Cardona, mentre Attilio è il padre di Roberto, ottimo catcher, e Ketty, l’unica donna italiana ad avere mai eseguito il triplo salto mortale. Si distinguono anche Luciano e Ronny.

Jannuzzo

Gianfranco Jannuzzo ha esordito in prosa recitando accanto a R. Falk in Applause, a Turi Ferro in Tito Andronico di Shakespeare, con la regia di G. Lavia, a V. Moriconi in La venexiana con la regia di M. Scaparro. Proviene dal Laboratorio di esercitazioni sceniche di Gigi Proietti (gli sarà poi accanto in tv in Come mi piace ), e in quell’ambito nasce (1979-82) un suo `one man show’ in cui riesce a esibire uno straordinario virtuosismo, dando vita a una serie di personaggi che si esprimono in cento dialetti. Lo spettacolo, dal titolo Bagna e asciuga , viene presentato al festival del teatro comico del carnevale di Viareggio e quindi al Teatro dell’Orologio di Roma, là dove venne visto e apprezzato da P. Garinei, che ne favorì un allestimento più accurato di scena prima al Sistina di Roma e poi, sotto la sigla con le manine intrecciate ‘Garinei & Giovannini’, in tutta Italia. Titolo: C’è un uomo in mezzo al mare, dove si narrano le disavventure di un assessore alla cultura di un paesino di Calabria, incaricato da alcuni filosofi del ‘pensiero debole’ di organizzare un convegno internazionale sui nuovi linguaggi dell’uomo, da tenersi su una nave che farà la circumnavigazione della Sicilia. La nave affonda, l’unico superstite è l’assessore, finito su un’ignota isoletta, ed è lì che, solo e disperato, rievoca tutti i partecipanti al convegno. Occasione facile per mettere in mostra le qualità davvero notevoli di un interprete in grado di dar vita a molti e diversissimi personaggi, in un carosello di tipi e macchiette assolutamente irresistibile.

Dopo quell’exploit, Jannuzzo entra stabilmente nella `scuderia’ di Garinei & Giovannini e fa coppia – tre spettacoli e mille repliche in sei stagioni – con Gino Bramieri. Gli attori lo fanno sempre di Terzoli e Vaime: due attori, padre e figlio, provano uno spettacolo e una possibile convivenza, confrontandosi e scontrandosi in un ambiente, quello dello spettacolo, che può sembrare impervio e infido, ma sempre affascinante. E cosa fanno, sempre, gli attori? Si baciano, tutte le volte che si incontrano, anche sei volte al giorno. Segue Foto di gruppo con gatto di Fiastri-Vaime, con Marisa Merlini nel cast. Anche stavolta, incontri e scontri tra due generazioni e due temperamenti, tra l’anziano, introverso, malinconico, perdente nato Amerigo (Bramieri) e il giovane, dinamico, fantasioso Salvatore, che si installa in casa di Amerigo, stravolgendogli la vita. Poi, Se un bel giorno all’improvviso (stagione 1993-94) di Fiastri-Vaime, con un miliardo in cerca di padrone. Nella stagione 1997-98 J. ha ripreso e rivisitato il suo spettacolo d’esordio, C’è un uomo in mezzo al mare , bissandone il grande successo.

Jerome

La sua fama è legata a opere narrative quali Pensieri oziosi di un ozioso e Tre uomini in barca (1889), tradotte in tutto il mondo, dove comicità, sentimentalismo e filosofia spicciola si fondono abilmente offrendo un quadro divertente dell’Inghilterra di fine secolo. Per il teatro ha scritto commedie (la più nota: Il passeggero del terzo piano , 1908) e farse di modesto valore, come Susanna in cerca di marito (1906) e Tommy & Co. (1907).

Johns

Dal 1952, quando si trasferisce a New York, il suo stile pittorico si impone in contrasto con l’espressionismo astratto allora dominante; tale distacco è stato determinante nello sviluppo della nuova estetica americana che, prendendo le mosse dai ready-made di Duchamp, sceglie di rappresentare la banalità del contemporaneo. Insieme a Robert Rauschenberg, la pittura di J. ha influenzato le generazioni successive di artisti: i suoi bersagli o le sue note bandiere anticipano l’iconografia della Pop Art. Proprio con Rauschenberg realizza la sua prima scenografia, per il balletto di Merce Cunningham Minutiae (musica di John Cage), rappresentato nel dicembre 1954 all’Academy of Music di Brooklyn. È solo la prima di numerose collaborazioni con il coreografo, per il quale – come direttore artistico della M. Cunningham Dance Company – realizza scene e costumi di vari spettacoli: Walkaround Time (Buffalo 1968), un’interessante parodia del Grande vetro di Duchamp; Loops (New York, Moma 1971); Landrover (1972); Un jour ou deux (Parigi, Opéra 1973), ancora su musica di Cage; Exchange (1978, musica di David Tudor).

Jessner

Leopold Jessner debutta come attore nel 1897 a Cottbus, poi recita a Breslavia e a Berlino. Lavora con C. Heine (dal quale, come dice egli stesso, impara cosa sia la regia) e L. Dumont a Hannover e Dresda, e qui inizia a occuparsi anche di regia. Dal 1904 al ’15, al Thalia Theater di Amburgo, mette in scena soprattutto opere di contemporanei come Ibsen, Hauptmann, Wedekind, Cechov, Maeterlinck. Nel 1910 cura la regia di La morte di Danton di Büchner e, nel 1914, di Ufficiali di Fritz von Unruh. Inoltre, dal 1914 al 1915, con un programma molto simile, dirige le `Volksschauspiele’ (Scene popolari) fondate dai sindacati. Dal 1915 al ’19 è direttore del Neues Schauspielhaus di Königsberg dove, oltre ai contemporanei, mette in scena anche i classici (Re Lear, Don Carlos, Guglielmo Tell, Faust), applicando i principi `espressionisti’ – così definiti dallo stesso autore – elaborati nelle regie di opere di Wedekind ad Amburgo (Lo spirito della terra nel 1906, Risveglio di primavera nel 1907, Re Nicolò nel 1911, La marchesa di Keith nel 1914): la semplificazione simbolica e antinaturalistica della scena, l’accelerazione dinamica, la concentrazione ideale. Comunque Leopold Jessner, spirito idealista e socialista, nel 1913 dichiara che «il regista deve restare nel mondo e comprendere politicamente il suo tempo». Dal 1919 al ’30 è intendente del Teatro nazionale di Berlino e vi cura numerose regie: nelle prime gli spazi sono ancora spogli e la lingua è serrata e sublimata, come in Guglielmo Tell, La Marchesa di Keith e Riccardo III (protagonista Fritz Kortner). Più tardi il suo stile si avvicina al realismo, dalla messa in scena del Wallenstein di Schiller (1924) a quella de I tessitori di Hauptmann (1928); il suo Edipo re (1929) viene elogiato da Brecht. Nel 1930, in seguito ai duri attacchi della destra, dà le dimissioni da intendente. Emigrato nel 1933 all’avvento del nazismo, lavora a Rotterdam (1934), a Tel Aviv (1936) e nel 1939 si stabilisce a Los Angeles.

Joyce

Di buona famiglia cattolica, James Joyce esordisce come poeta e drammaturgo, ma passerà al secolo come romanziere, autore di Ritratto dell’artista da giovane (A Portrait of the Artist as a Young Man), Gente di Dublino (Dubliners), Ulisse (Ulysses) e La veglia di Finnegan (Finnegans Wake). Il suo interesse per il teatro appartiene soprattutto alla fase giovanile, quando recita in gruppi filodrammatici, traduce testi teatrali – tra cui Prima del tramonto di Hauptmann e, in italiano, Cavalcata a mare (Riders to the Sea) di Synge – e scrive saggi su Ibsen: uno, Quando noi morti ci destiamo , viene pubblicato nel 1900 dalla “Fortnightly Review”, mentre un altro, dal titolo The Day of the Rabblement , viene rifiutato dalla rivista universitaria che l’aveva commissionato e pubblicato privatamente. Il suo acceso interesse per Ibsen, da lui considerato genio supremo, lo spinge a imparare il norvegese per leggere le sue opere, ma soprattutto per entrare in corrispondenza con lui. Nel 1918 viene pubblicato quello che rimarrà il suo unico testo teatrale, Esuli (Exiles), dramma influenzato dalla passione ibseniana, scritto tra il 1914 e il ’15 e messo in scena per la prima volta a Monaco nel 1919, in cui i personaggi tentano di sfuggire alle convenzioni morali della tradizione e a un asfissiante passato. Dopo una messa in scena all’Abbey Theatre di Dublino, per volere di Yeats, al testo viene rifiutato il debutto londinese fino al 1926, quando la Stage Society fa cadere il suo riserbo e lascia che il dramma vada in scena al Regent Theatre. Nel 1970 è Harold Pinter a riesumare il testo, con l’attore John Wood, e a esaltarne le qualità ottenendo un successo di critica presso il Mermaid Theatre.

Jolson

Figlio di un rabbino, Al Jolson ha sette anni quando segue la famiglia emigrata negli Usa. Inizia a cantare nelle sinagoghe di Washington ancora ragazzino: è questa la prima palestra per la sua voce acuta e avvolgente. A Washington debutta anche su una vera ribalta, quella di un vaudeville di terz’ordine, e ottiene una scrittura a New York in Children of the Ghetto (1899) di Zangwill. Dopo l’esperienza del trio formato nel 1901 con il fratello Harry e con il comedian Joe Palmer, viene scritturato da Lew Dockstader per i suoi Minstrel shows (1909), incominciando così ad apparire in pubblico con quel volto truccato da nero dalle grosse labbra destinato a renderlo leggendario. Diventa ben presto star di prima grandezza del vaudeville e della commedia musicale con successi come La Belle Paree (1911), Vera Violetta (1911), Whirl of Society (1912), The Honeymoon Express (1913), Robinson Crusoe jr. (1916), Bombo (1921) e Big Boy (1925), ottenuti spesso lavorando per Lee Schubert al New York Winter Garden.

Quando la Warner lo scrittura per la prima pellicola della storia del cinema parzialmente sonorizzata con dialoghi e canzoni, Il cantante di jazz (1927), è uno dei più acclamati nomi di Broadway, con un teatro a lui intitolato. In seguito al trionfo del film incide su disco alcune canzoni tratte dalla colonna sonora come “Toot, Toot, Tootsie! (Goo’ Bye)”, “My Mammy” e “Blue Skies”, di cui vengono vendute milioni di copie in tutto il mondo. Il successo cinematografico viene replicato pochi mesi dopo con Il cantante pazzo (1928), film che lancia il brano evergreen “Sonny Boy”. Prosegue la carriera cinematografica fino al 1945 interpretando altri undici film musicali – due dei quali, Big Boy (1930) e Wonder Bar (1934), tratti da suoi precedenti lavori teatrali – fino a interpretare se stesso in Rhapsody in Blue (1945). Mentre è ancora in attività, Hollywood gli rende omaggio con due pellicole biografiche, Al Jolson (1946) e Non c’è passione più grande (1949), in cui la sua voce viene usata per doppiare nei numeri musicali l’attore Larry Parks che interpreta il suo personaggio.

Negli ultimi anni ’40 è ospite fisso della Nbc nel programma Kraft Music Hall. Durante il suo show radiofonico settimanale si esibisce con molte star della canzone e dello spettacolo che a loro volta lo invitano alle rispettive trasmissioni. Di tali reciproche ospitalità rimangono memorabili registrazioni, tra cui gli straordinari duetti con Bing Crosby. Nella sua vita colleziona quattro matrimoni: nel 1906 con Henrietta Keller, nel 1922 con Alma Osborne, nel 1928 con Ruby Keeler e nel 1947 con Erle Cheannault Galbraith. Alla sua morte le strade di Broadway in segno di lutto spengono metà delle luci e bloccano il traffico. Passa alla storia dello spettacolo con l’appellativo di ‘The World’s Greatest Entertainer’.

Joppolo

Narratore, poeta, saggista, pittore, singolare figura di intellettuale antifascista, Beniamino Joppolo condannò gli atteggiamenti repressivi della società; collaborò alla rivista “Corrente” e partecipò intensamente alla vita culturale milanese degli anni ’40. I suoi toni, spesso diretti e violenti, lo avvicinano allo stile espressionista. Per il teatro scrisse: L’ultima stazione (1941), Domani parleremo di te (1943), La tazza di caffè (1960), Le acque (1963) e La tana (rappresentata postuma nel 1973). Da I soldati conquistatori (o I carabinieri , 1949) trasse spunto Godard per il film I carabinieri del 1963.

Jannacci

Esempio di cabarettista-musicista-chirurgo. Artista sensibile e di talento, Enzo Jannacci è uno degli animatori delle notti milanesi dalla fine degli anni ’50, sempre in compagnia del pianoforte o di una chitarra tenuta di sghembo a tracolla. Dopo aver frequentato assieme a Giorgio Gaber – formavano il duo `i Corsari’ – il Santa Tecla, l’Aretusa e la Taverna Mexico, club che alternavano jazz e cabaret, è fra i primissimi a esibirsi al Derby club, sia da solo sia al fianco di altri due comici allora esordienti, Cochi e Renato. Grazie alle sue doti di intelligente intrattenitore viene notato da Dario Fo, con il quale debutta in teatro in 22 canzoni ; tra i due nasce una lunga amicizia e una collaborazione che col tempo produce brani indimenticabili: “El portava i scarp de tennis”, “L’Armando” e “La linea è una lampadina”. Nel 1962 il regista Filippo Crivelli lo vuole come cantante folk in Milanin Milanon, accanto a Tino Carraro e Milly. Nel 1968, dopo una deludente esperienza alla Rai (è censurato a Canzonissima, dove lo costringono a cantare “Vengo anch’io no tu no” – che entra poi nella hit-parade – al posto di “Ho visto un re”), Jannacci decide di allontanarsi dall’Italia per sei anni, durante i quali fa vari lavori e si specializza in cardiochirurgia con Barnard. Nel 1975, con le canzoni dello spettacolo Quelli che (ispirata a Prévert), la sua vena poetica si tinge di sarcasmo, l’ironia tagliente fotografa perfettamente una società cinica e disillusa – atteggiamento che caratterizza tutta la produzione successiva: “Ci vuole orecchio” (1980, scritta con Gino e Michele), “Discogreve” (1983), “Se me lo dicevi prima” (1989). La coppia Jannacci-Gaber si riforma nel 1990, per un deludente Aspettando Godot.

Josephson

La sua vita artistica si è svolta in gran parte all’interno dell’entourage I. Bergman, con cui J. ha uno stretto rapporto di amicizia da quasi sessant’anni. Conosciutisi mentre frequentavano il liceo, i due hanno collaborato sia a teatro, soprattutto fino agli anni ’70, sia al cinema. Infatti, è solo dopo aver recitato in Sussurri e grida (1973) di Bergman che J. si appassiona al cinema, prima considerato unicamente come un diversivo alla sua carriera teatrale, che comunque non ha mai abbandonato. Collaboratore stabile del Teatro reale svedese da molti anni, ultimamente ne ha rilevato la direzione (1987) proprio da Bergman e ha recitato in Casa di bambole (1989) di Ibsen, Variazioni Goldberg (1994) di G. Tabori e Il giardino dei ciliegi (1997) di Cechov. Recentemente ha lavorato in Celestina (1998) di F. de Rojas ed è stato scelto da Bergman per un suo spettacolo teatrale, Dopo la ripetizione (1998), imperniato su una figura di regista a metà tra Bergman stesso e J., a riprova della grande affinità tra i due. J. dovrà di nuovo incarnare Bergman nel film che quest’ultimo sta scrivendo, Senza fede , le cui riprese inizieranno nel 1999.

Jango Edwards

Jango Edwards non è un cabarettista, né un intrattenitore, ma un vero e proprio clown moderno. A dargli l’ispirazione fu Fellini con il suo film I clowns, un omaggio a un mondo destinato a sparire. Dopo aver fondato nel 1971 a Londra la Friends Roadshow London (una compagnia di teatro di strada) e il suo corrispondente americano a Detroit, è ad Amsterdam, nel 1976 che creerà il Festival of Fools. Irriducibile provocatore, trasformista, mimo, cantante, autore di testi teatrali e musicali, regista e organizzatore, i suoi show sono delle vere e proprie esplosioni di energia dove il contatto del pubblico è totale (chi lo conosce non prenoterà mai un biglietto nelle prime file di nessun teatro). Da solo o accompagnato dalla sua band di clown-musicisti, i suoi spettacoli mixano pantomima e clownerie, spaziando da un repertorio classico di gag con naso rosso e labbra bianche a spettacolari incursioni, dalla vitalità esagerata e fracassona, che vanno a colpire gli stereotipi più evidenti della nostra società. A questo proposito ricordiamo: Holey Moley (1991), The best of Jango Solid Gold (1993-94) e Klones (1996-97).

Job

Dopo gli studi a Brera, Enrico Job inizia la sua attività in teatro collaborando con L. Damiani e debuttando come costumista alla Scala con Semiramide di Rossini (1962, regia di M. Wallmann) e come scenografo-costumista con Le notti dell’ira di A. Salacrou (Piccolo Teatro 1964, regia di G. Strehler). Nel corso di una lunga e intensa carriera lavora alternativamente per il teatro d’opera, di prosa e nel cinema. La sua attività più significativa ha inizio con i costumi per il Riccardo III di Shakespeare, per la regia di L. Ronconi (Torino 1968): «I costumi di Job, carichi di intenzioni deformanti, concorrono ad accentuare l’idea di stravolgimento grottesco e ironico che è una delle direttrici dello spettacolo» (R. Tian); prosegue con le scene e i costumi per l’ Orestea di Eschilo, sempre con L. Ronconi (Belgrado, Bitet 1972): un geniale impianto scenico è predisposto ad accogliere il pubblico su piani diversi con un ascensore praticabile.

Di rilievo il sodalizio con M. Mezzadri, per cui J. disegna scene e costumi per Il pellicano (Brescia 1975) e Il padre di A. Strindberg (Milano 1980): la scenografia costituisce lo scheletro portante dell’azione scenica e, con il suo gioco di volumi, diviene una componente attiva e fondamentale nello spettacolo. Collabora assiduamente con M. Missiroli, mettendo in scena numerose produzioni: Verso Damasco di Strindberg (Prato, Teatro Metastasio 1978), I giganti della montagna di Pirandello (Torino, Teatro Carignano 1982), La villeggiatura: smanie, avventure e ritorno di Goldoni (Asti 1981), Medea di Euripide (Siracusa, Teatro greco 1996). Altri spettacoli di rilievo: Terra di nessuno (1994, regia di G. De Monticelli), L’esibizionista (1994, regia di L. Wertmüller). Interessante l’allestimento di Aspettando Godot (Piccolo Teatro 1978, regia di W. Pagliaro): la vicenda scenica è racchiusa in una pedana ovale, inclinata con sabbia grigia e sovrastata da una `americana’ circolare, con un proiettore a simboleggiare il sole. Nell’ambito del teatro d’opera, di particolare importanza sono gli spettacoli con la regia di R. De Simone (tra gli altri Il signor Bruschino , Pesaro, Rossini Opera Festival 1985) e i due allestimenti per i quali si occupa anche della regia: Il trovatore di Verdi (Macerata, Sferisterio 1990) e Elisabetta, regina d’Inghilterra di Rossini (Napoli, San Carlo 1991). Nel lavoro di J. la scenografia diviene elemento `forte’, determina la gestione dello spazio d’azione dell’attore e diventa simbolica nelle forme e nell’aspetto visuale.

Joglars, Els

Fondato nel 1962 da Albert Boadella, che ne è tuttora l’animatore, con presupposti politici fortemente contestatari e progressisti, esordisce con spettacoli mimati: l’assenza del dialogo serve a eludere la censura e il problema della proibizione del catalano. A partire da Alias Serralonga (1974), storia di un bandito del XVII secolo, viene introdotto il linguaggio verbale, utilizzando castigliano e catalano in funzione dialettica. Nel 1977, in piena transizione politica, con Il resto (La torna) – un’esplicita parodia dell’esecuzione di un condannato a morte, che alludeva a quella del militante politico Salvador Puig Antich – i J. si attirano una grave denuncia: arrestati, Boadella e alcuni suoi compagni furono giudicati e condannati da un tribunale militare, scatenando un’ondata di proteste in tutto il Paese. Dopo la crisi seguita a questo processo, i J. tornano con M-7 Catalonia e altri spettacoli, tra cui Olympic Man Movement (1981), Teledeum – (1983) e Yo tengo un tío en América (1992), spietata critica della conquista e dell’evangelizzazione americana nell’anno del quinto centenario della scoperta. Le messe in scena di questo gruppo sono caratterizzate dalla spettacolarità tecnica, dall’intento provocatorio, da un atteggiamento fortemente critico nei confronti della società, unito a uno spirito essenzialmente ludico.

Jarry

Romanziere, saggista, Alfred Jarry è noto soprattutto come il creatore della maschera grottesca del `padre Ubu’ nell’Ubu re ; alla sua visionarietà sovvertitrice e incandescente si ispirò Antonin Artaud, che nel 1926 fondò il Teatro Alfred Jarry. Della propria vita di letterato, consumatore di assenzio, appassionato di sport e fondamentale misogino creò un mito, disegnandosi a caratteri semplificati e caricaturali. Di famiglia cattolica, formatosi tra le suggestioni di Bergson e quelle del simbolismo di Mallarmé e Rimbaud, Jarry condivide con gli amici del gruppo ‘Mercure de France’ l’estetismo decadentista e lo stile aulico simbolista, ma se ne distingue per un vivo spirito comico che coglie la realtà attraverso una cifra caricaturale estrema, mista di humour irridente e paradossale e di logica bruciante e cavillosa. La visionarietà di Jarry si nutre da un lato di un bagaglio sacrilego e blasfemo di simboli magico-poetici, in parte provenienti dalla tradizione cattolica, in parte sviluppati attraverso una vasta erudizione decadentista, di cui è debitore all’amico Remy de Gourmont; dall’altra di un rigore astratto, quasi cubista, che seziona la realtà in composizioni rigide di gesti e parole astratte, che rivelano tutta la loro artificiosa assurdità.

Costruita come una marionetta mostruosa è la figura dell’Ubu re, che Jarry introdusse già nel suo primo dramma, Cesare Anticristo (César-Antéchrist, 1895), e sviluppò nel suo capolavoro Ubu re (Ubu roi, 1896), per poi riprenderlo e moltiplicarlo nelle successive scritture a lui dedicate: Ubu Cocu , Ubu incatenato (Ubu enchaîné), Ubu sulla collina (Ubu sur la butte), Almanacco del padre Ubu (Almanach du père Ubu). Ubu è un personaggio abnorme, che rivela in una dimensione grottesca e surreale la sconcertante nudità del meccanismo dittatoriale e totalitario, in cui la dimensione eroica e persino quella oscura del principe machiavellico scompaiono, per svelare tutta la vacuità infantile e feroce della violenza dei rapporti di potere. L’angosciosa solitudine, la feroce materialità, l’imponderabile assurdità della vita umana trovano risposta in J. in una visione insieme anarchica e solipsistica, di cui la patafisica o «scienza delle soluzioni immaginarie» costituisce l’elaborazione teorica. Esposta dapprima nell’articolo Être et vivre (1894), poi in Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien), attraverso una scrittura plastica, carnale, concreta, la `visione divergente’ della patafisica rivela la dualità assurda del mondo, in cui i contrari convivono in un caleidoscopio di azioni rituali, svuotate di ogni riferimento a un Senso ulteriore. Intessuti di riferimenti autobiografici, composti in una tessitura linguistica che intreccia gergo, latinismi, specialismi, illuminati da accensioni metaforiche e surreali, incisi nel profilo netto del disegno satirico, i numerosi altri scritti di Jarry – da I minuti di sabbia. Memoriale (Les minutes de sable. Mémorial, 1894) ai romanzi L’amore assoluto (L’amour absolu, 1899), Messalina (Messaline, 1901) e Il supermaschio (Le surmâle, 1902), agli scritti giornalistici Speculations e Gestes – rivelano una fondamentale teatralità di visione, nutrita di fisicità, simbolo e gusto divertito della dissezione e del montaggio.

Jarman

Dopo aver cominciato a esporre appena tredicenne, Derek Jarman nel 1960 esordisce in teatro firmando le scene del Giulio Cesare di Shakespeare alla Canford School. Nel 1967 allestisce Il figliuol prodigo di Prokof’ev, che gli consente di partecipare alla V Biennale parigina dei giovani artisti; da allora lavora a produzioni internazionali con nomi come Nureyev, Gielgud e Bussotti (Jazz Calendar di R.R. Bennett, coreografia di F. Ashton, Covent Garden 1968; Don Giovanni di Mozart, regia di J. Gielguld, Coliseum 1968; Blim at school di P. Tegel, regia di N. Wright, Royal Court 1969), fino alle più recenti collaborazioni con I. Kellegren (Il segreto dell’universo di J. Gems, 1982), L. Blair (Aspettando Godot, Queen’s Theatre 1992) e Ken Russell (The Rake’s Progress di Stravinskij, Firenze, Maggio musicale 1982), con il quale collabora anche ad alcuni film ( I diavoli , 1970; Messia selvaggio , 1972). La mescolanza di stili ed epoche diverse nelle scenografie, la propensione al travestimento, l’insistenza sui costumi anche più frivoli diventano simbolici nelle produzioni che dirige lui stesso, confondendo la linea di demarcazione tra le vicende personali (l’omosessualità e la sieropositività) e la realtà urbana, e legittimando le interpretazioni a tinte forti di eventi e personaggi, nel cinema (Caravaggio, 1986) e in teatro (Les bonnes di Genet, Londra 1992).

Jones

(Bunnell 1951), danzatore, coreografo, direttore di compagnia statunitense. Abbandonato il progetto di diventare attore J., che frequenta l’università come borsista e atleta (gareggia nella corsa), scopre la danza afro-caraibica, che studia con Pearl Primus e Garth Fagan. Dopo un breve periodo in cui si avvicina al training del balletto classico e alla tecnica di Martha Graham, entrambi non adatti al suo fisico possente, si dedica infine alla `contact improvisation’, occasione del suo incontro decisivo con il fotografo Arnie Zane. Con lui, dopo un soggiorno ad Amsterdam, fonda l’American Dance Asylum, un collettivo con sede a Binghamton, dove crea Entrances (1974), Could Be Dance , Women in Drought , Across the Street , Impersonations , Everybody Works / All Beasts Count (1975). Mentre è coreografo per il Daniel Nagrin Dance Theatre firma, sempre con Zane, una trilogia di lavori in un atto, di carattere confidenziale, Monkey Run Road , Blauvelt Mountain (1979) e Valley Cottage (1980). Da questa felice collaborazione nasce poi la Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company (1982), che propone alcuni lavori di spicco a serata intera, come Freedom of Information e Secret Pastures (1985) con i graffiti di Keith Haring, la musica di Peter Gordon e i costumi di Willi Smith: spettacoli che si impongono all’attenzione per una inconsueta narratività, che li fa subito apprezzare anche in Europa. Non mancano però brani più raccolti, come il sensuale Soon (1988), duo destinato a coppie indifferentemente etero o omosessuali. Per l’Alvin Ailey American Dance Theatre firma intanto Fever Swamp (1983) per sei danzatori e, ancora con Zane, Ritual Ruskus (How to Walk an Elephant) nel 1985. Seguono, dopo la prematura scomparsa di Zane, D-Man in the Waters (1989), dedicato a un amico danzatore morto di Aids, Last Supper at Uncle Tom’s Cabin / Promised Land (1990), sul tema dell’uguaglianza di tutti di fronte alla morte, presentato a TorinoDanza e al festival di Spoleto (1992), Last Night on Earth (1992), intriso di spiritualità, War between the States , After Black Room , Achilles Loved Patroclus e Still/Here (1993), quest’ultimo elaborato con gruppi di malati terminali e presentato alla Biennale di Venezia nel 1995. Dopo Love Defined (1992), realizzato su invito dell’Opéra di Lione, viene nominato (1994) coreografo stabile, firmando I Want to Cross Over , 24 Image Seconde , per il centenario della nascita del cinema, Green and Blue (1997). Viaggio di ritorno verso la danza postmoderna delle origini è l’affresco in tre parti We Set Out Early… Visibility Was Poor (1998), su musiche di Stravinskij, Cage e Peteris Vasks. Il suo lavoro, che spesso ha suscitato polemiche negli Stati Uniti, dove è accusato di voler imporre la poetica della `victim art’, è tutto centrato sulla lotta contro i pregiudizi razziali, sessuali, religiosi, sul crinale tra esperienze autobiografiche e tematiche universali.

Joffrey

Dopo studi di danza moderna, spagnola, tip tap, si è trasferito a New York, dove ha frequentato la School of American Ballet. A diciannove anni si è esibito con il Ballet de Paris di Petit, danzando poi nella compagnia di May O’Donnell (1949-1953). Ha debuttato come coreografo con Perséphone (1952). Nel 1954 ha dato vita al Robert Joffrey Ballet Concert per cui ha creato Pas des Déesses , Le Bal Masqué , Harpsichord Concerto e Pierrot Lunaire (1955). Per la nuova compagnia fondata con Gerald Arpino, il Robert Joffrey Ballet, ha coreografato Le Bal , Within Four Walls , Workout (1956), Gamelan (1962), Astarte (1967), Remembrances (1973), Wesendonk Lieder e Postcards (1980). Ha promosso la ricostruzione del Sacre du printemps di Vaslav Nijinskij (1987) a cura di Millicent Hodson e Kenneth Archer.

Joffrey Ballet

Il Joffrey Ballet debutta a New York nel 1954 con il nome di Robert Joffrey Ballet Concert, che muta poi in Robert Joffrey Theatre Dancers (1956) e in Robert Joffrey Ballet (1960). Tra il 1962 e il ’64, con l’apporto di Rebekah Harkness, si esibisce in coreografie di Joffrey, Arpino, Ailey, Lew Christensen, Brian MacDonald e realizza un tour in Russia. La compagnia viene rifondata, con il supporto della Ford Foundation, e debutta nel 1965 allo Jacob’s Pillow Festival; Arpino ne diventa condirettore e coreografo principale, con un nuovo repertorio che, negli anni ’70, comprende titoli di Bournonville, Fokine, Massine, Ashton, Jooss, Tudor, Robbins, a cui si sono aggiunti in seguito Olympics, Sea Shadow, Viva Vivaldi!, Fanfarita, Cello Concerto, Trinity, Sacred Grove on Mount Tamalpis, The Relativity of Icarus di Arpino, Astrate, Gamelan, Remembrances di Joffrey e la serata rock Billboards (1993) su canzoni di Prince con coreografie di Laura Dean, Charles Moulton, Margo Sappington, Peter Pucci. Nel 1976 il gruppo, tutto di solisti, prende il nome di Joffrey Ballet, per trovare una nuova sede a Chicago nel 1995.

Jim Rose Circus

La prima apparizione in pubblico del Jim Rose Circus Sideshow è in occasione del Lollapalooza Mega-Tour del 1992. Si tratta di performances scioccanti assieme a freaks d’ogni tipo degni di Tod Browning (nani acondroplasici, lottatrici di sumo e messicani travestiti…) in cui letti di chiodi o scale di coltelli o corone di ganci martoriano i corpi in un gioco sado-masochistico. J. R. è autore del libro autobiografico Freak Like Me.

Jones

Poeta e saggista, negli anni ’60 assunse il nome di Imamu Amiri Baraka e fondò un movimento artistico, legato al nazionalismo nero, che considerava il teatro un’arma nella lotta per la liberazione della sua gente. A questo obiettivo dedicò non solo il suo lavoro di scrittore ma quello di animatore e direttore di teatri, a Harlem e a Newark. Le opere drammatiche con cui si impose Dutchman e Il cesso (The Toilet), entrambe del 1964 – ambientate in luoghi della realtà più squallida (una vettura della metropolitana e le latrine di una scuola superiore), fondevano realismo e simbolismo in una struttura e in un linguaggio di grande suggestione, che ne fecero brillanti esempi di teatro rituale; così fu anche per Messa nera (Black Mass, 1966) e La nave degli schiavi (Slave Ship, 1967). In seguito J. si staccò dal nazionalismo nero (cui aveva dedicato parecchie opere) per aderire al marxismo, come ne Il movimento della storia (The Motion of History, 1975).

Jannings

Trascorse la prima giovinezza a Zurigo e a Görlitz. Dopo aver lasciato la casa paterna e gli studi di ingegneria, si imbarcò su una nave, lavorando come cameriere ma, arrivato a Londra, fuggì di nuovo per tornare a casa. Condusse vita vagabonda sino a che, nel 1910, scelse di dedicarsi alle scene; attivo a Brema, Lipsia, Norimberga, giunse infine a Berlino dove, al Deutsches Theater diretto da Reinhardt, debuttò in Scherzo, satira, ironia di Grabbe (1915), recitando poi in molte opere di autori classici e moderni (Mefistofele nel Faust , 1922). Dal 1925 al ’34 lavorò nel cinema (memorabile professor Unrat nell’ Angelo azzurro , 1930, accanto a M. Dietrich), ma poi tornò al teatro; sposò in seconde nozze l’attrice Lucie Höflich.