Illica

Giovane intemperante, Luigi Illica visse un forte contrasto con il padre; per quattro anni condusse vita di mare, combattendo anche nel 1876 contro i Turchi. Fu un suo cugino a indirizzare il suo estro artistico, avviandolo alle lettere. Nel 1881 fondò a Bologna il quotidiano “Don Chisciotte”, di umori radicali e repubblicani, apprezzato da Carducci. Nel 1882 pubblicò una raccolta di bozzetti e prose dal titolo Intermezzi drammatici : scritti satirici nei confronti di autori, attori e critici legati a schemi considerati superati. Debuttò come autore di teatro con I Narbonnerie La Tour (1883), un successo immediato; in questo ambito l’opera che gli riservò maggior fama fu L’ereditaa del Felis (1891), un lavoro in dialetto milanese che risente di alcuni temi ibseniani. Il suo nome è legato soprattutto all’attività di librettista lirico. Scrisse infatti i testi per Wally di Catalani (1892), Andrea Chénier di Giordano (1896), Iris di Mascagni (1898); per Puccini, oltre alla traccia per Manon Lescaut (1893), i libretti di Bohème (1896), Tosca (1900) e Madama Butterfly (1904), in collaborazione con Giacosa.

Ito

Si trasferisce molto giovane in Europa dove segue un seminario di Jaques-Dalcroze a Parigi e a Londra ha l’occasione di incontrare Ezra Pound che, interessato alla cultura cinese e giapponese, convince I. a dedicarsi allo studio del teatro nô, di cui traduce in inglese anche alcuni testi. In seguito il poeta irlandese Yeats assistendo a un suo spettacolo è stimolato ad avvicinarsi alla formula espressiva del teatro nô, caratterizzato da una tecnica di recitazione molto stilizzata che unisce la danza ai gesti, come possibilità di una drammaturgia emancipata dal realismo della rappresentazione. È in questa fase di ricerca che nasce lo spettacolo Al pozzo del falco (1916), rappresentato in un salotto per accentuare l’intimità tra interpreti e spettatori; I. ne è protagonista nel ruolo della donna-falco. Trasferitosi neli Usa, continua la sua attività fino alla seconda guerra mondiale.

Innocenti

Dopo aver frequentato la scuola diretta da Rasi a Firenze e l’Accademia d’arte drammatica di Roma Adriana Innocenti entra nella compagnia diretta da Annibale Ninchi, dove debutta nel 1947 nella Cena delle beffe di S. Benelli. La sua formazione, più che con il repertorio romantico di Ninchi, avviene però a fianco di Giulio Donadio, attore pirandelliano, compagno di scena di Emma Gramatica, Maria Melato e Marta Abba. Ed è sul terreno pirandelliano che la sua vocazione al monologo si sperimenta in tre momenti diversi: La vita che ti diedi (diretta da Massimo Binazzi), L’uomo, la bestia e la virtù allo Stabile di Torino, accanto a Renzo Giovampietro, e il Liolà diretto da Vittorio De Sica nel 1961. Intanto era passata al Piccolo Teatro, diretta da Strehler in Casa di bambola di Ibsen – sostituendo Lia Angeleri nel ruolo della signora Linde – e in Assassinio nella cattedrale di Eliot.

Intensa l’attività fra il 1965 (premio San Genesio) e il 1970, prima allo Stabile di Torino e poi con la Compagnia dei Quattro diretta da Franco Enriquez (con Valeria Moriconi, Glauco Mauri, Emanuele Luzzati e Mario Scaccia), in spettacoli importanti quali La locandiera e La vedova scaltra di Goldoni, i Dialoghi del Ruzante, Il mercante di Venezia e Come vi piace di Shakespeare, Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Stoppard, Le mosche di Sartre, La spartizione di Chiara, La dame de chez Maxim di Feydeau, che le permettono di ritagliarsi, a fianco di Valeria Moriconi, un ruolo preciso di seconda donna. In questi anni è anche a San Miniato (Il segretario privato di Eliot) e, per l’Istituto nazionale del dramma antico, in Ippolito e Fenicie di Euripide, Elettra di Sofocle, Anfitrione di Plauto. Giorgio Strehler, memore della sua esperienza accanto a Wanda Osiris e Walter Chiari negli anni ’50, la chiama al Piccolo dal 1972 al ’75 per il ruolo della signora Peachum, nella nuova edizione dell’ Opera da tre soldi con Modugno e Milva. Insieme a Piero Nuti, Maurizio Scaparro e Pino Micol è tra i fondatori, nel 1975, del Teatro Popolare di Roma e prende parte a spettacoli quali Il feudatario di Goldoni, Lunga notte di Medea di Alvaro (accanto a Irene Papas), Cyrano di Rostand, La cortigiana dell’Aretino, La visita della vecchia signora di Dürrenmatt.

Nel 1984 Giovanni Testori riscrive su di lei la sua Erodiade del 1969 e Adriana Innocenti si identifica, voce e corpo, con il mondo testoriano, consegnandoci un’Erodiade di «impressionante forza istrionica» (De Monticelli) e «incatenando il pubblico sia con le sequenze violentissime sia con le squisite attenuazioni tonali» (Bertani). Sulla linea tracciata da Testori si sviluppa la seconda fase del Teatro Popolare (direzione artistica di Piero Nuti e Adriana Innocenti): la ricerca e l’approfondimento del linguaggio drammaturgico e il recupero della parola teatrale, attraverso rigorosi percorsi che vanno dalla tragedia al mito, danno luogo a spettacoli quali l’Oreste di Alfieri, Lazzaro di Pirandello, Le Troiane di Euripide. Ed è a Adriana Innocenti che Testori affida, dal letto di morte, i tre Lai (Cleopatràs , Erodiàs, Mater Strangosciàs).

Ichikawa

Appartenente a una dinastia di artisti (per questo nel 1963 ha aggiunto III al suo nome), dopo la laurea in letteratura giapponese si impone all’attenzione generale per la sua originale e personalissima interpretazione del canone kabuki. Dagli anni ’60 lavora per riformare il teatro nipponico attraverso la rivisitazione di classici della tradizione nazionale, nella prospettiva di un’ampia e profonda ricerca innovativa. Molteplici i livelli del suo intervento: dall’uso delle immagini video all’inserimento di spettacolari numeri acrobatici, dalla utilizzazione di una sofisticata attrezzatura scenica alla complessa tessitura della trama cromatica, dai funambolismi equestri di matrice circense alla studiata raffinatezza nella confezione dei costumi, dalla cura nella definizione della partitura vocale e gestuale ai virtuosismi di natura trasformistica. Aperto e coraggioso nella scelta dei collaboratori, spesso estranei alla tradizione kabuki, recentemente ha costituito il gruppo Nijuisseiki Kabuki Gumi (Kabuki troupe del XXI secolo), importante laboratorio di creazione artistica e formazione pedagogica. Tra gli spettacoli che hanno fatto di I. uno dei registi più interessanti e seguiti nel panorama internazionale si ricordano: Yoshitsune senbon zakura (1968), Kagamiyama gonichi no Iwafuji (1973), Oshu adachi gahara (1979), Nimayezoshi chushingura yotsuya kaidan (1980), Ryu-o (1989, in coproduzione con la Cina). Di particolare rilievo le sue regie di opere liriche: Il gallo d’oro di Rimskij-Korsakov (Parigi, Châtelet 1984) e Die Frau ohne Schatten di R. Strauss (1992).

Ivo

Ismael Ivo studia danza moderna e recitazione a San Paolo, debuttando come danzatore solista in recital coreografici; nel 1983-84 fa parte dell’Alvin Ailey Dance Company di New York, l’anno successivo si trasferisce a Berlino. Qui inizia una stretta collaborazione artistica con Johann Kresnik e Ushio Amagatsu, che gli consentono di approfondire la conoscenza del Tanztheater e della danza butoh: insieme alle sue origini culturali afro-brasiliane, elementi stilistici fondamentali della sua ricerca espressiva. Dopo la creazione di Ritual of a Body in the Moon (1986) e Phoenix (1987), con Under Skin (1988) e Delirium of a Childhood (1989) I. si impone definitivamente sulla scena internazionale come interprete di poderoso vigore drammatico. Trasferitosi a Stoccarda nel 1994, si rivolge alla composizione per più ballerini ( Labyrinthos ) e collabora con Kresnik alla realizzazione di Francis Bacon (1994) e Othello (1995), per i quali elabora una gestualità minimalista, concentrata sul dettaglio, di intensa forza espressiva e affidata esclusivamente alla fisicità dell’interprete. Nel 1997 si insedia a Weimar, dove allarga la sua compagnia e si dedica a un progetto coreografico sull’opera di Gabriel García Márquez. È direttore artistico del festival Tanzwochen Wien.

ISTA

L’ISTA, fondata e diretta da Eugenio Barba nel 1979, ha sede a Holstebro, Danimarca. E’ un insieme multiculturale di artisti, operatori e studiosi, una sorta di università itinerante impegnata ad approfondire la conoscenza dei risvolti e delle valenze antropologiche dell’arte teatrale. L’ISTA tiene sessioni di lavoro periodiche su invito di istituzioni culturali nazionali e internazionali che provvedono anche al finanziamento dei lavori. Attraverso analisi comparative e dimostrazioni pratiche di lavoro, attori, danzatori, registi, coreografi, accademici, critici e studenti universitari, provenienti da tutto il mondo, affrontano lo studio di aspetti e temi particolari dell’arte scenica. L’istituzione rimane attiva anche tra una sessione e l’altra, attraverso contatti, scambi, iniziative e pubblicazioni. Nei suoi diciannove anni di vita l’I. è stata un laboratorio empirico, ecumenico e interdisciplinare di ricerca sui principi, i linguaggi e le tecniche teatrali, in una prospettiva transculturale.

Introdans

Fondata a Arnhem nel 1974 da Hans Focking e Ton Wiggers – suo coreografo principale – e composta da una ventina di ballerini di formazione classica, si è subito contraddistinta nel panorama olandese per il suo carattere itinerante e la missione divulgativa e promozionale della danza; il suo repertorio, vario ed eclettico, è di genere prevalentemente neoclassico, con opere di autori olandesi come Nils Christe ( Quartett II ), Ed Wubbe ( Messiah , Carmina burana , White Streams ), Ton Wiggers ( Bal Masque , Barok ) ed europei, come Jean-Christophe Maillot, Blanca Li, Christopher Bruce.

Isgrò

Personalità vivace della neoavanguardia degli anni ’70, realizzatore di poesia visiva e di altre forme d’arte `oltranzistiche’ , negli anni ’80 ha cominciato a interessarsi al teatro, realizzando per Gibellina un’edizione, in dialetto del luogo, dell’ Orestea di Eschilo. Nota come l’ Orestea di Gibellina ( Agamènnuni , 1983; I Cuèfuri , 1984; Villa Eumenidi , 1985; tutti e tre per la regia di F. Crivelli), la trilogia eschilea di I. è ben più che una traduzione dialettale: un’interpretazione del mito che coinvolge la follia schizofrenica del mondo contemporaneo. In seguito ha realizzato, ispirandosi al personaggio dell’Eneide, Didone Adonais Domine , diretto da Memé Perlini a Barcellona (1986): `solitario per un’attrice e un coro di carte da gioco’ , specifica il sottotitolo; la protagonista, Didone, recita il suo assolo, cui rispondono altre figure di donna (ad esempio la sorella di Pascoli). Si ricorda, infine, una `tragedia elementare’, Giovanna d’Arco , diretta sempre da M. Perlini, con Ida Di Benedetto come protagonista (Milano 1989).

Intercity,

Intercity festival è una rassegna internazionale di teatro, danza, performance e arti figurative. Fondato nel 1988 da Barbara Nativi e Silvano Panichi, ha come sede stabile il Teatro della Limonaia, nella villa Corsi Salviati di Sesto Fiorentino. Suo obiettivo, pienamente riuscito, è quello di presentare ogni anno una panoramica sugli eventi di spettacoli e d’arte più significativi a livello mondiale attraverso ritratti monografici. L’esordio fu con New York, al centro della prima manifestazione, cui seguirono Mosca, l’anno dopo, Stoccolma nel 1990, e poi Budapest (1991), Montreal (1992 e 1993), Madrid (1994), Lisbona (1995), Londra (1996 e 1997) e Parigi (1998). Alcune di queste edizioni, tutte suggestive e interessanti, si sono rivelate un punto di riferimento come la prima dedicata a New York, e, ancor più quella di Mosca, grazie anche alla fortunata coincidenza politica: mentre la rassegna ospitava, tra gli altri, il teatro moscovita Taganka, con una Fedra di M. Cvetaeva, o il teatro Derevo di Leningrado, la compagnia Laboratorio Nove (che è la compagnia stabile cui è affidata la cura dell’I.) allestiva opere di drammaturgia sovietica contemporanea (ricordiamo Paradiso rosso di Nina Sadur, per la regia di B. Nativi).

Assai importante anche la rassegna di Montreal, che ha fatto conoscere in italia una drammaturgia vivissima ma scarsamente frequentata: un clamoroso successo fu decretato a Les aiguilles et l’opium , messo in scena da Robert Lepage, definito dalla critica come il Peter Brook del Québec; mentre il Laboratorio Nove presentava in italiano un avvincente poliziesco A casa con Claude di René-Saniél Dubois e, l’anno dopo, lo straordinario Le cognate di Michel Tremblay, letto con toscana espressività dalla Nativi. Se Budapest o Stoccolma hanno avvicinato capitali nordiche di lontani echi culturali, Lisbona ha entusiasmato, soprattutto con lo spettacolo barocco O Bichos di Joao Britos, rappresentato a Firenze nell’ambiente liberty della Stazione ex Leopolda, mentre Londra 1 e 2 ha interessato presentando il meglio di una produzione contemporanea di nuovi arrabbiati o iper-eccitati di ottimo livello ( Il trattamento di Martin Crimp).

Interlenghi

Esordisce giovanissimo in Sciuscià (1946) di V. De Sica, per poi partecipare a numerose pellicole sulla gioventù italiana anni Cinquanta come Domenica d’agosto (1950) e Processo alla città (1952). Una delle sue interpretazioni più importanti sul grande schermo è quella di Moraldo ne I vitelloni (1953) di Fellini. A teatro lo si ricorda come uno dei due figli (l’altro era Mastroianni) in Morte di un commesso viaggiatore di Miller messo in scena da Visconti (1954) e, accanto a Gino Cervi, in una popolare edizione del Cyrano de Bergerac di Rostand (1953).

Interlenghi

Figlia d’arte (la madre è Antonella Lualdi, il padre Franco Interlenghi), ha studiato negli Stati Uniti e lavorato a Parigi nella Comédie-Française, prima di debuttare nel cinema ( Lo yeti di Kramer, Un centesimo di secondo di Tessari e qualche sortita con i Vanzina). In teatro è stata diretta da Strehler in Temporale di Strindberg (1981), dove interpretava il personaggio di Louise al fianco di Tino Carraro.

Innaurato

Il titolo del volume che raccolse nel 1980 le sue commedie, Comportamento bizzarro (Bizarre Behavior), era una definizione appropriata delle commedie stesse, tre delle quali furono accolte da un buon successo: La trasfigurazione di Benno il ciccione (The Transfiguration of Benno Blimpie, 1973), Gemini (1976), ambientata in una famiglia di italo-americani, e Ulisse in trazione (Ulysses in Traction, 1977).

Imperio

Rojas; Siviglia 1894 – ivi 1961), ballerina spagnola. Figlia della famosa ballerina e cantante gitana La Mejorana, all’inizio della sua carriera si esibì nelle taverne di Siviglia, per poi apparire assieme al fratello chitarrista Victor Rojas in teatri e music-hall, interpretando tra l’altro la prima produzione de El amor brujo di Falla (Madrid 1915). Soprannominata La Emperaora, è stata una delle maggiori esponenti della danza spagnola tra il 1910 e il 1925.

Iancu

Prestante danseur noble, dalla tecnica scintillante e sicura, Gheorghe Iancu è stato per anni il partner di Carla Fracci ed è in questa veste che il largo pubblico lo ha conosciuto e ammirato, forse senza sapere di apprezzare, grazie a lui, anche la scuola di balletto dal quale proviene, erroneamente considerata solo un satellite di quella russa per via della collocazione politica della Romania. Compiuti gli studi alla scuola di ballo dell’Opera di Bucarest, Iancu entra subito nel corpo di ballo e ha al suo fianco Miriam Raducano, maestra romena e artista di statura internazionale, che perfeziona il suo stile e l’interpretazione dei ruoli del repertorio. Nel 1977, anziché proseguire l’attività nel suo Paese d’origine, accoglie l’invito rivoltogli dalla compagnia di balletto diretta, a Reggio Emilia, da Liliana Cosi e dal ballerino romeno Marinel Stefanescu, e intraprende con quel gruppo una lunga tournée (150 spettacoli) che prende il via da Bari. Ma un incidente al ginocchio lo riporta momentaneamente in Romania; al ritorno, questa volta definitivo, in Italia, viene subito inserito da Beppe Menegatti in spettacoli di ampio respiro, accanto a Carla Fracci.

Nel 1980 è con lei all’Olimpico di Roma e all’Arena di Verona e successivamente al Comunale di Firenze, alla Scala, a Napoli e Palermo e in ricorrenti tournée internazionali. Interpreta con sicurezza i ruoli del repertorio classico (Lago dei cigni, Giselle, Cenerentola) ed eccelle soprattutto nel Romeo e Giulietta, ruolo in cui ha modo di coniugare lo slancio passionale alla pulizia dell’impostazione tecnica. Mirandolina, Bilitis e il fauno, Le nozze di Figaro sono nuovi balletti in cui affianca ancora la Fracci negli anni ’80, ma è anche chiamato a danzare con altre `divine’ della scena, come Marcia Haydée (Stoccarda, Amburgo, Stoccolma). Negli anni ’90 affina le sue potenzialità creative e firma le coreografie di L’ultima scena , rivisitazione dell’immaginario conflitto tra Mozart e Salieri, La regina della notte (musica ancora di Mozart), La mascherata , Danza russa e Riccardo III (1995), prima collaborazione con il compositore Marco Tutino. Seguono le coreografie per la pièce teatrale e danzata La gabbianella (1997), da Sépulveda (protagonista, Oriella Dorella) e per Macbeth e San Sebastiano , entrambe per la regia di Pier Luigi Pizzi e con Carla Fracci.

Ikeda

Carlotta Ikeda è tra le prime donne a diventare protagonista di un’arte, quella del butoh, fondata e diffusa da uomini; ma i suoi approcci con la danza hanno radici europee e americane: studia infatti negli anni ’60 all’Università di Tokyo con un’allieva di Mary Wigman e poi si perfeziona nella tecnica Graham. Sotto l’egida di Murobushi crea la compagnia Ariadone nel 1974 e diviene interprete privilegiata delle coreografie di quel maestro. Bellezza imperfetta, dotata di una straordinaria carica drammatica, la I. si trasfigura sul palcoscenico in creatura metamorfica e carismatica. Memorabili i suoi assoli, mentre nel tempo ha maturato anche uno stile coreografico personalissimo: una danza che, senza rinnegare le proprie origini dal butoh, sa evolversi in un percorso emozionale che tende verso la sublimazione delle passioni. Tra i suoi lavori Hime (1985), inquietante rilettura dell’ Alice di Lewis Carroll, e il suggestivo viaggio iniziatico di Le langage du Sphinx (1991). Attualmente sta lavorando a Bordeaux – dove risiede con la sua compagnia Ariadone – a un’originale versione di La s agra della primavera .

Ibsen

Quando noi morti ci destiamo fu scritto da Henrik Ibsen tra il 1899 e il 1900. Dopo un lungo vagabondare (soggiornò per parecchi anni anche in Italia), negli anni Novanta I. ritornò in Norvegia per stabilirsi a Cristiania (l’odierna Oslo), dove scrisse i suoi ultimi drammi: Il costruttore Solness (1892), Il piccolo Eyolf (1894), John Gabriel Borkmann (1896) e Quando noi morti ci destiamo, col sottotitolo `epilogo drammatico’, presago, forse, di quel colpo apoplettico che, nel 1900, gli lederà le attività cerebrali e lo farà vivere ancora per sei lunghi anni alquanto drammatici, immobile, nella sua stanza, dove morirà il 23 maggio 1906. Il Novecento si apre con il suo testamento spirituale, affidato allo scultore, Prof. Rubek che, come un vampiro, ha sottratto la linfa vitale alla modella Irene, per creare un’opera immortale; un testamento che porta in scena il rapporto arte-vita, tanto caro al decadentismo europeo. L’attività di drammaturgo era iniziata nel 1848, quando Ibsen pubblicò il suo primo dramma, Catilina, che traeva ispirazione da Schiller, il tragediografo romantico amato da Strindberg. Nel 1851 è scritturato dal teatro di Bergen, con la qualifica di direttore artistico, dove avverrà la sua vera maturazione di autore drammatico e dove vengono rappresentati La notte di San Giovanni (1853), Il tumulo del guerriero (1854), Donna Inger di Olstraat (1855), Olaf Liljekrans (1856), Il festino a Solhaug (1856), tutti ispirati alle tradizioni popolari norvegesi. Tra il 1858 e il 1864 scrive I guerrieri a Helgoland, La commedia dell’amore, I pretendenti al trono. Durante un soggiorno in Italia, e sotto l’impulso di uno slancio di indignazione per gli avvenimenti politici, scrive Brand, a cui seguirà uno dei suoi capolavori, Peer Gynt (1867), composto durante un soggiorno trascorso in Campania, tra Ischia e Sorrento.

Nel 1869 scrive La lega dei giovani, che rappresenta un primo passo verso le sue nuove teorie. L’ultimo suo dramma in versi, Cesare e Galilei , è del 1873. Nel 1877 scrive Le colonne della società , un dramma d’accusa contro l’ipocrisia sociale e il primo testo in cui si evidenzia il suo nuovo stile e anche la sua grande riforma. Dal 1878 in poi usciranno i suoi capolavori: Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Un nemico del popolo (1882); L’anitra selvatica (1884); Rosmersholm (1886); La donna del mare (1888), Hedda Gabler (1890). La sua fortuna in Italia inizia negli anni ’90 dell’Ottocento: la Duse ottiene un personale successo con Casa di bambola (1891), Zacconi fa molto discutere con la sua interpretazione di Spettri (1898), mentre spetterà alla compagnia di A. De Sanctis aprire il Novecento con Quando noi morti ci destiamo. Uno dei primi profili critici dedicati a Ibsen in Italia lo dobbiamo a Bruno Brunelli (1928), ma il primo punto di riferimento rimane lo studio approfondito di Sergio Slataper (1944). Una prima lettura più attenta al palcoscenico è quella di Ruggero Jacobbi (1972), mentre una sequela di divagazioni la troviamo in Vita di Henrik Ibsen di Alberto Savinio.

Oggi tra gli studiosi più accreditati dobbiamo ricordare Paolo Puppa (La figlia di Ibsen , 1982) e Roberto Alonge (Epopea borghese nel teatro di Ibsen , 1983); epopea borghese o postborghese portata in scena soprattutto da Massimo Castri, a cui dobbiamo due realizzazioni straordinarie di Rosmersholm e di Hedda Gabler tra il marzo e l’ottobre del 1980, de Il piccolo Eyolf (1985) e di John Gabriel Borkmann (1988). Ma forse il testo che ha offerto più spunti per un rapporto spazio-scena del teatro di Ibsen è Peer Gynt, di cui si ricordano una bellissima regia di Aldo Trionfo (1973) e quelle più recenti di Patrice Chéreau (1981), di Marco Baliani (1994) e di Luca Ronconi (1995), dopo il grande spettacolo di V. Gassman nel 1952 con E. Albertini, V. Gioi e E. Zareschi. Considerato un caposcuola, insieme a Strindberg, Ibsen ha creato un teatro in piena corrispondenza con gli ideali della classe borghese del suo tempo, ma con tensioni che oscillano tra mondo simbolico e mondo onirico, tra lotta dei sessi e torbidi rapporti familiari, tra vita sociale e vita politica. Non c’è tema in Ibsen che non assurga a dimensioni metafisiche e universali, che lo rendono sempre di straordinaria attualità. Ma ciò che soprattutto conta è l’aver svincolato il dramma dalle sabbie mobili del naturalismo.

Isherwood

Il nome di Christopher Isherwood come uomo di teatro è legato a quello di W.H. Auden: accomunati dall’impegno politico, dall’interesse per Marx e Freud, hanno scritto in collaborazione alcuni lavori per il Group Theatre di Londra. In Il cane sotto la pelle (The Dog Beneath the Skin, 1936) sono fusi prosa e versi, canzoni e numeri da musical; in L’ascesa dell’F6 (The Ascent of F6, 1937), che ebbe particolare successo, il tema della disumanità dell’esercizio del potere si intreccia con quello del rapporto edipico tra lo scalatore e la madre. Fredda accoglienza ebbe invece l’ultimo lavoro a quattro mani, Alla frontiera (On the Frontier, 1938; musica di B. Britten). Il venir meno del clima politico in cui s’era formata decretò la fine della loro collaborazione e, più in generale, del `poetic drama’, il teatro sperimentale nato in Inghilterra negli anni Trenta. Sia I. sia Auden emigrarono negli Usa, dove I. prestò la sua opera di sceneggiatore cinematografico ( Il caro estinto , 1965, di Tony Richardson). Per il teatro, da ricordare ancora l’adattamento scenico insieme all’attore Charles Laughton di alcuni Dialoghi di Platone (1960) e Le avventure della ragazza negra alla ricerca di Dio (1969), dalla satira di G.B. Shaw. Il suo racconto Addio a Berlino (1939) ha ispirato la pièce I am a Camera di J. Van Druten, soggetto di uno dei più grandi successi di Broadway, Cabaret (da cui l’omonimo film di Bob Fosse).

Indipendenti,

Il Teatro degli Indipendenti – luogo privilegiato di alcune tra le più interessanti forme di sperimentazione – fu fondato nel 1922, a Roma, da Anton Giulio Bragaglia; la sua sede fu uno scantinato di palazzo Tittoni, in via degli Avignonesi. Oltre al repertorio sperimentale ospitò pantomime e spettacoli di danza. Rimase chiuso un anno quando, nel 1924, Bragaglia andò a dirigere la Stabile sarda. Nel 1926 e nel ’28 Carlo Ludovico Bragaglia, fratello di Anton Giulio, vi diresse alcuni spettacoli, mentre tra il 1929 e il ’30 vi firmò tutte le regie (compresa L’opera da tre soldi di Brecht, con il titolo La veglia dei lestofanti ). Al Teatro degli Indipendenti lavorarono, tra gli altri, Umberto Sacripante, Teresa Franchini, Carlo Duse, gli scenografi Ivo Pannaggi e Virgilio Marchi, letterati in veste d’attori come Marcello Gallian. Vi si tennero anche spettacoli di fantocci, allestiti da Giuseppina Bragaglia. L’intensa attività del teatro terminò nel 1931.

Ignatov

Proveniente da una famiglia di tradizione circense, frequenta la Scuola del Circo di Mosca dove viene chiamato nella classe di Violetta Kiss (1925), una delle più valide istruttrici di giocoleria dell’istituto. Grazie anche alle sue doti innate, diviene presto un fenomeno nel suo genere, capace sia di realizzare nuovi primati mondiali nella quantità di oggetti giocolati, sia di esprimere la propria tecnica in una fusione armonica e precisa di musica, movimenti e lancio di oggetti. È inevitabile vedere un filo di continuità fra le tecniche di Rastelli e quelle di I. (il padre di Violetta era stato allievo del grande giocoliere italiano). Inventa lo stile del `giocoliere-poeta’ creando dei passaggi con tre, quattro e cinque clave eseguiti sulle note di Bach; altro esercizio spettacolare, la piroetta eseguita con sette cerchi sospesi in aria. Nel 1974 raggiunge il record di giocoleria con undici cerchi. È uno degli artisti più rappresentativi dell’ex Urss. Nel 1976 ha ottenuto il Clown d’argento al Festival internazionale del circo di Montecarlo.

illusionismo

L’illusionismo è l’insieme di tecniche teatrali per cui, tramite apparati ed effetti generalmente propri del palcoscenico, è possibile in modo apparentemente miracoloso dare vita ad apparizioni, sparizioni, levitazioni, sdoppiamenti e smembramenti di corpi. In seguito alle intuizioni avute alla fine dell’800 dai parigini Jean-Eugène Robert-Houdin e George Meliès nel loro teatro, l’i. da intrattenimento di salone diviene arte del palcoscenico, soprattutto grazie agli ingegnosi spettacoli dell’Egyptian Hall di Londra, dove i direttori e illusionisti David Devant e John Nevil Maskelin scoprirono le potenzialità teatrali della moda ‘spiritista’ (con apparizioni di fantasmi ed elaborate pantomime magiche). Da qui l’illusionismo si sposta sui palcoscenici americani con compagnie specializzate e precedute da imponente pubblicità, dirette da illusionisti come Hermann e Thurston. Negli anni ’10 e ’20, a fianco ai numeri singoli del vaudeville, la grande rivista di illusionismo americana è aggiornata dagli spettacoli di Harry Kellar, di Horace Goldin (innovatore nella velocità delle presentazioni) e da quelli orientaleggianti del sontuoso Ching Ling Foo, con tournée in parecchi continenti ed in seguito di Harry Blackstone, a lungo tra i più inventivi e noti.

In Europa l`illusionismo diviene popolare negli anni ’40 soprattutto grazie ai grandi spettacoli del tedesco Kalanag che ispirano in Italia quelli, seppure più modesti, di Ranieri Bustelli, la cui rivista itinerante è popolarissima fino agli anni ’60. Negli anni ’80, grazie alla televisione e alla tecnologia, l’illusionismo ha una grande svolta tecnica e stilistica con le moderne intuizioni teatrali del canadese Doug Henning e della sua équipe di inventori indipendenti come Jim Stenmeyer o John Gaughan, con cui avrà successo la nuova generazione capeggiata da David Copperfield. A parte quest’ultimo, la rivista magica itinerante non esiste più, e il teatro di illusionismo è diventato stazionario in città del gioco come Las Vegas, dove esistono i tre più importanti teatri di i. contemporaneo: il Monte-Carlo, dove si esibisce Lance Burton, il Mirage, dove regna la rivista del duo Sigfried & Roy (forse la più spettacolare produzione di i. di ogni tempo) e il Caesar’s Magical Empire, con vari artisti di prim’ordine. In Italia la popolarizzazione dell’i. si deve soprattutto a Silvan, Tony Binarelli e Alexander con le loro innumerevoli apparizioni televisive e grandi spettacoli dal vivo. Tra i più preparati della nuova generazione italiana, Stefano Arditi e Raul Cremona.

Iuorio

Caratteristico esponente della tradizione scenica napoletana, Antonino Iuorio dopo la sperimentazione delle azioni performative del teatro di strada con il gruppo Chille De La Balanza (protagonista nelle manifestazioni del carnevale veneziano 1984-85), cresce artisticamente collaborando con registi quali L. Ronconi (Oberon di Weber, 1989; Besucher di Botho Strauss, 1989; Gli ultimi giorni dell’umanità, 1991), M. Martone (Woyzeck di Büchner, 1989; Rasoi di E. Moscato) e soprattutto W. Malosti (La trasfigurazione di Benno il Ciccione di A. Innaurato, premio speciale Ubu 1992 per la ‘singolare’ interpretazione; Carne, 1992 e Ballo in maschera, 1997). Fondatore del Gruppo di sperimentazione Fuori Campo, vi ha lavorato in qualità di attore, regista e autore. Fra i suoi testi di cui ha curato anche la regia: Accelerazione, Effusioni sull’omesso, Galena Bianca e Symbionty III. Al teatro affianca un’intensa attività televisiva (La ciociara di D. Risi e Scomparsi di C. Bonivento) e soprattutto cinematografica. Per il grande schermo interpreta fra gli altri Nel continente nero di M. Risi (1992), Morte di un matematico napoletano di M. Martone (1992), Per amore, solo per amore di G. Veronesi (1993), Ivo il tardivo di Benvenuti (1995), Ilona arriva con la pioggia di S. Cabrera (1996) e Bambola di Bigas Luna (1996).

Inge

Nato e cresciuto nel Kansas, quando cominciò a scrivere per il teatro (dopo aver fatto l’attore, l’insegnante e il critico) portò sulle scene i valori e gli ideali del Middle West in alcuni drammi d’impianto tradizionale, che negli anni ’50 gli diedero una fama seconda soltanto a quella di Williams (che lo aveva incoraggiato a scrivere per la scena) e di Miller. Il primo, e forse il migliore, fu Torna, piccola Sheba (Come Back, Little Sheba, 1950), storia di una sciatta e romantica massaia e del marito alcolizzato che venivano a patti con la realtà della loro vita. Seguirono Picnic (1953), che descriveva gli sconvolgenti effetti dell’arrivo di un vagabondo particolarmente virile sulle donne più o meno frustrate di una cittadina di provincia; Fermata d’autobus (Bus Stop, 1955); Il buio in cima alle scale (The Dark at the Top of the Stairs, 1957), uno studio psicologico sulla necessità di amarsi e capirsi all’interno di una famiglia. A questi quattro successi, dovuti all’abilità tecnica dell’autore, ai loro messaggi fondamentalmente ottimistici e all’immediata identificabilità dei loro schematici personaggi, fecero seguito altre opere che non piacquero né al pubblico né alla critica, e spinsero l’autore prima all’alcolismo, poi al suicidio.

Iacchetti

Enzo Iacchetti inizia la sua carriera come cabarettista nel 1979, debuttando al Derby club di Milano e passando poi allo Zelig. Nel 1986 incontra il piccolo schermo: lo ricordiamo come ospite assiduo del Maurizio Costanzo Show , dove raggiunge una vasta popolarità grazie alle canzoni ‘bonsai’, e dal 1994 al ’98 come conduttore, con Ezio Greggio, in Striscia la notizia . Nel frattempo continua la sua attività di attore teatrale, iniziata nel 1989 come protagonista di due farse di Dario Fo: seguono Troppa salute (1991), Don Chisciotte, la vera storia di Guerino e suo cugino di Daniele Sala e Francesco Freyrie, spettacolo del 1992 ripreso nel ’97, Il colore del miele (1995) e Il grande Iac, in scena dal febbraio 1998.

Incamminati,

La Compagnia degli Incamminati venne fondata a Milano nel 1983 da un gruppo di operatori, tra cui Emanuele Banterle (la presidenza è affidata a Giovanni Testori). La Compagnia degli Incamminati venne fondata a Milano nel 1983 da un gruppo di operatori, tra cui Emanuele Banterle (la presidenza è affidata a Giovanni Testori). Il primo spettacolo è Post Hamlet , riscrittura dell’ Amleto , rappresentato con la regia di Banterle e l’interpretazione di Adriana Innocenti e Lino Troisi. Segue l’ Erodiade della Innocenti, che segna l’esordio di Testori drammaturgo nella regia e vince il premio Idi. Alla fine del 1984, su indicazione di Testori, inizia il rapporto con Franco Branciaroli: la compagnia realizza La vita è sogno , poi l’attore diventa `testoriano’ a tutti gli effetti (Confiteor). Si evidenzia una duplice linea di ricerca: da un lato allestimenti `classici’ (Peer Gynt, Spettri ), dall’altro produzioni di Giovanni Testori. Nel 1978 va in scena con clamore In exitu alla Pergola di Firenze, replicato poi alla Stazione centrale di Milano. Dalla metà degli anni ’80 seguono spettacoli più tradizionali, collaborazioni con De Bosio, Sciaccaluga (La bisbetica domata con la Melato, Cyrano), mentre prosegue il lavoro con Testori (Verbò, Sfaust). Di particolare rilievo anche gli spettacoli kolossal allestiti per il Meeting di Comunione e liberazione a Rimini, ad esempio Assassinio nella cattedrale o Antigone . Nel 1997 l’inconsueta Medea pensata da Ronconi per un protagonista come Franco Branciaroli; infine, nel 1998 viene coprodotto con il Franco Parenti l’ Eracle , sempre con Branciaroli (regia di Andrée Ruth Shammah), che debutta a Vicenza.

Istikopoulou

Dopo gli studi, sin dal 1972 lavora a fianco di G. Salvatores, elaborando un discorso scenico che libera lo spazio dalla semplice funzione di `contenitore’ dello spettacolo; il suo primo allestimento importante, Le mille e una notte (1977), basato sul fascino fiabesco di un Oriente lontano, ricco di luce, di ori, sete, velluti e damaschi, conferma questa felice collaborazione ( Satyricon da Petronio, Milano, Teatro dell’Elfo 1979; Volpone di B. Jonson, Milano, Teatro dell’Elfo 1979; Sogno di una notte d’estate , da Shakespeare, Parma, Teatro Regio 1981; Helzapoppin’ di F. Bruni e G. Salvatores, Venezia 1982) che continua anche in campo cinematografico, con Mediterraneo (1991). Attiva in particolar modo al Teatro dell’Elfo di Milano, di cui è socia fondatrice, collabora anche con F. Bruni ( Quartetto di H. Müller, 1989) e con E. De Capitani (un fortunato Risveglio di primavera di F. Wedekind, 1991, dalle scene cupe, con muri scuri, bituminosi e massicci, e strutture dai freddi movimenti meccanici; Alla greca di S. Berkoff, che dopo il successo della prima edizione al centro sociale La Pergola nel 1993, viene riproposto all’Elfo l’anno successivo). Ad Atene, dove continua a operare, lavora per Stella di Goethe (1992) e Calderón di Pasolini (1994).

Idzikowski

Dopo il debutto col London Empire Theatre Ballet di Londra, ha danzato con le compagnie della Pavlova e di Diaghilev (1914-29), in alcuni dei ruoli principali ( La boutique fantasque , 1919; Pulcinella , 1920; Jack in the box , 1926), distinguendosi per la tecnica e la leggerezza nell’esecuzione (famosa la sua interpretazione dell’Uccello blu nella Bella addormentata , Londra 1921). Dal 1922 fu anche insegnante presso il London Opera Ballet.

Ionesco

Di madre francese, durante l’infanzia Eugène Ionesco trascorre le vacanze estive a Parigi; compiuti gli studi universitari, è per qualche anno professore di francese a Bucarest. Emigrato in Francia, I. tornerà in patria solo alla vigilia dell’ultima guerra mondiale. Nel 1946 è di nuovo a Parigi, dove vive con un modesto impiego in una casa editrice, fino al debutto (1950) della Cantatrice calva al `Noctambule’ di Parigi. Isolamento dell’individuo, destrutturazione del linguaggio, sbriciolamento della consequenzialità lineare del `racconto’ teatrale caratterizzano le prime pièce di Ionesco, La cantatrice calva (La cantatrice chauve, 1950) e La lezione (La leçon, 1951), segnando profondamente l’evoluzione estetica della scena francese. La categoria di `teatro dell’assurdo’ – nella quale gli storici fanno convergere autori molto diversi per formazione e sensibilità, come Beckett, Sartre, Camus e lo stesso Ionesco – pare in parte tradurre la teatralità stupita di Ionesco, in cui l’assurdo, appunto, nasce più dallo sconcerto derivante dalla banale vacuità di individui e situazioni che non dall’assurdo filosofico di Kierkegaard, sviluppato dagli esistenzialisti.

Se nella Cantatrice calva è il linguaggio – ricalcato sulle cadenze e le frasi standard dei corsi di lingue straniere – a suggerire il vuoto e l’assenza di senso, nella Lezione sarà invece una rilettura volutamente grossolana delle dinamiche sado-masochiste in chiave freudiana a tradurne l’essenza su toni comico-parodici. Uomo di teatro, e dunque molto attento alla godibilità del fatto scenico, Ionesco ebbe sempre un particolare riguardo per la vitalità e il dinamismo dei suoi testi, anche i più struggenti, come Le sedie (Les chaises). Messa in scena nel 1952, questa pièce resta tra le più intense dell’autore. I due personaggi principali, due anziani che vivono su un’isola deserta, decidono di rompere l’isolamento per trasmettere un `messaggio all’umanità’: gli invitati arrivano ma sono invisibili e, lentamente, la scena si riempie delle loro sedie vuote. Da rilevare l’uso, in quest’opera paradigmatico, dell’oggetto in scena: le sedie, oggetto-simbolo, costituiscono un segno concreto, visibile del senso di vuoto che l’autore intende trasmettere. Ionesco ha affermato che nelle Sedie la sua intenzione era appunto quella di esprimere la vacuità, «rien d’autre que le rien», nient’altro che il nulla; è evidente però che il `nulla’ di Ionesco coincide con il `troppo’, con la proliferazione dell’oggetto e con la sovrabbondanza verbale.

L’ansia metafisica che pervade le sue prime creazioni trova una coloritura politica con Il rinoceronte (Le rhinocéros, 1960; messa in scena da Barrault al Théâtre de l’Odéon), che si pone come una surreale denuncia di ogni forma di totalitarismo: la storia recente del Paese d’origine dell’autore, così come le ferite ancora aperte della seconda guerra mondiale, traspaiono in modo evidente dal tessuto parodico dell’opera. Negli anni successivi I. ha dato vita a una serie di opere – alcune `in costume’ come Il re muore (Le roi se meurt, 1962) – decisamente affini per ispirazione, mezzi tecnici impiegati e temi (la destrutturazione e ipersemplificazione del linguaggio, l’ipertrofia della presenza oggettuale, la depersonalizzazione dei protagonisti) a quelle dei primi anni. Tra le opere più note ricordiamo: La fame e la sete (La soif et la faim, 1966), Il pedone dell’aria (Le Piéton en l’air, 1967), Quel magnifico bordello (Ce formidable bordel, 1974), o Deliri a due (Délires à deux, 1962), dove l’autore mette in scena la `psicopatologia della vita quotidiana’. In Jeux de massacre (1969), nero omaggio ad Antonin Artaud, si ritrovano tutti i temi dell’assurdo propri a Ionesco: discorsi sull’amicizia, sull’amore, sul modo di essere o di esistere, sulla violenza e sulla tirannia; ma questi temi svaniscono a contatto con la morte, che rende vana ogni azione, lasciando l’uomo nella completa solitudine.

Il 1970 è l’anno della consacrazione ufficiale, con l’elezione di Ionesco all’Académie Française: segno evidente del riconoscimento, anche istituzionale, del suo talento, della sua capacità unica di evocare con levità, ma anche con straordinaria potenza, l’essenza tragica del vivere. Per due decenni la sua attività di drammaturgo diviene poco prolifica, mentre continua a seguire gli allestimenti delle sue opere, tradotte in molte lingue straniere. Appartengono all’ultimo periodo Voyages chez les Morts (1981) e il libretto di Maximilien Kolbe (1988; musica di Dominique Probst, regia di Tadeusz Bradecki); quest’ultimo debutta al Meeting di Rimini, e coincide con la svolta religiosa che segna gli ultimi anni della sua vita.

Isidori

Fondatore nel 1986 di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, figura carismatica e capo spirituale di uno dei gruppi più radicali della ricerca; in qualità di direttore artistico Marco Isidori ha pensato, scritto e diretto tutti gli spettacoli della compagnia. Fortemente influenzato dall’attività dei Magazzini e dalla personalità irriverente di Carmelo Bene, Marco Isidori formula la sua poetica prendendo le mosse dallo studio del mondo greco. Sganciato dagli schemi di un teatro tradizionale, formula una sua precisa idea di teatro che vede nell’attore il mezzo per entrare in contatto con il pubblico, in modo da formare un unico organismo. Le serve di Genet è uno dei punti nodali dell’opera della Marcido da lui diretta. La riscrittura scenica del testo di Genet ha portato all’essenza di una ricerca che si è coagulata nella potenzialità della parola, nella sua sonorità e nella teatralità evocativa ad essa sottesa. Per Marco Isidori il problema del teatro è il problema della parola stessa e della sua significazione. Tra le tante regie da lui curate, che hanno sempre trovato detrattori o grandi estimatori, vale la pena di ricordare Il cielo in una stanza , che apre una fase decisiva dello sviluppo drammaturgico della compagnia. Dal ‘grande attore’, unico interprete, elemento di verità per il teatro, alla concezione estrema di un ‘attore generale’, cioè una conglomerazione di personalità attoriali. Da segnalare per lo sprigionamento energetico e la capacità evocativa del testo L’Isi fa Pinocchio, ma sfar lo mondo desierebbe in ver (1996) e Happy Days in Marcido’s Field (1997), in cui si riempie lo spazio della recitazione con ingombranti scenografie, i corpi nudi degli attori appesi come sipario, e una struttura di legno conica su cui torreggia Maria Luisa Abate, attrice della compagnia sin dagli inizi, che rappresenta la bocca del vulcano, segnale tra le fiamme attraverso cui parla il nume Artaud.

intimismo

Esistono in teatro, come in altre espressioni artistiche, delle formule inventate per sintetizzare una tendenza, un gruppo di autori, un’atmosfera. Spesso svaniscono come bolle di sapone, o perché non sempre rispecchiano l’esigenza per cui sono nate, o perché si esauriscono in breve tempo. Intimismo è un termine che non ha assunto un vero e proprio significato critico, tanto da poter essere esteso a drammaturgie diverse. C’è Intimismo in Becque come nel nostro Giacosa, in Maeterlinck come in Cechov, ma poi si scopre che il termine è improprio e che l’intimità di questo teatro ha valenze molto più ampie. Allora, forse, occorre indagare una drammaturgia minore, meno attenta ai richiami del simbolismo, fatta più di atmosfere, non molto impegnative, e che potrebbe rimandare ad autori come Fausto Maria Martini, Sabatino Lopez, Renato Simoni, Enrico Annibale Butti, Roberto Bracco (quello del Piccolo santo), Sem Benelli (quello di Tignola), Cesare Giulio Viola, Dario Niccodemi, Stefano Landi. C’è, nel teatro di questi autori, una tendenza alla ricerca del clima crepuscolare, del silenzio, degli affetti sempre evocati in superficie, del raccoglimento, della ricerca di una verità non problematicizzata, tutta intima, attenta all’analisi e all’introspezione. Ciò che caratterizza particolarmente il teatro intimista è un linguaggio dimesso, ai limiti dell’inespresso, che rispecchia, a suo modo, un piccolo mondo borghese, attraversato da crisi non profonde, da improvvise e strane stanchezze o, ancora, una realtà di provincia insoddisfatta e che si accontenta di piccole evasioni.