D’Errico

Giunto alla composizione drammatica apparentemente per caso, dopo una lunga carriera di successi narrativi e di composizioni radiofoniche, esordì vincendo un concorso con Un uomo in più (1948). Ottenne successi di pubblico e di critica con testi di tono e fattura molto diversi . Scrisse alcune commedie leggere come La dama di cuori e La corona di carta , che presenta la rivolta di un impiegato alla mortificante situazione di schiavo stipendiato . In La sei giorni (1953, messa in scena al Piccolo da Strehler), l’intrecciarsi e sciogliersi di molte vite conduce a un corale compianto per la vittima dell’indifferenza e della fretta di tutti, segno di una attenzione dell’autore alla tematica dei sentimenti. Scrisse poi drammi di critica sociale come Il formicaio , sulla condizione dell’uomo contemporaneo oppresso dal conformismo, Tempo di cavallette e La foresta. Questi ultimi, apparentati al teatro dell’assurdo, ebbero scarso successo in Italia, mentre ottennero vasta risonanza e numerose rappresentazioni all’estero.

Desarthe

Debutta nel 1962 alla Comédie de Bourges in Les cheval dans la cuisine . Ha lavorato con alcuni dei maggiori registi teatrali francesi: Roger Planchon ( La remise , 1964); Patrice Chéreau ( Riccardo II , 1970 e Re Lear , 1975 di Shakespeare; La dispute , 1976; Peer Gynt , 1981); Jean-Pierre Vincent ( Nella giungla delle città , 1972). Inoltre ha interpretato il monologo Jean-Jacques Rousseau di B. Chartreux e J. Jourdheuil (1978, al Petit Odéon di Parigi; ripreso nel 1987 al Piccolo Teatro di Milano) e L’illusion , regia di Strehler (1984).

Di Maio

Il suo lavoro d’esordio è Core ‘e zingara , risalente al 1947. Successivamente alternò alle sceneggiate e alle farse lavori più impegnati. Divenne celebre negli anni ’60 anche grazie alla televisione, dove alcuni famosi attori interpretarono le sue commedie. Per una ventina d’anni collaborò con la compagnia di L. Conte al Teatro Sannazzaro di Napoli. Tra le commedie di questo periodo vanno ricordate: La fortuna ha messo gli occhiali , Il morto sta bene in salute e l’adattamento in lingua partenopea di alcuni testi classici del teatro greco e latino.

Degli Esposti

Interprete unica nel panorama teatrale italiano, definita da Eduardo De Filippo «questa è ‘o verbo nuovo» dopo che la vide recitare in Molly, cara (1979, l’ultimo monologo dell’ Ulisse di Joyce) diretta da I. Bassignano, che la consacrò al successo come la più particolare e significativa attrice nell’ambito dell’avanguardia. Con il suo viso scomposto e di una espressività singolare, quasi una maschera cubista, e un modo di stare in scena da duellante, è una figura di svolta nella classica galleria di interpreti della femminilità. Respinta all’Accademia, si afferma come prima attrice al Teatro stabile dell’Aquila ne La figlia di Iorio e in Antonio e Cleopatra ; ma i suoi esordi sono con Calenda, Proietti e Gazzolo al Teatro dei 101, dove tra l’altro interpreta un ruolo maschile in Dieci minuti a Buffalo di G. Grass. Con Molly, cara torna alle scene dopo due anni di pausa; seguono l’ Elettra di Hofmannsthal e Rosmersholm di Ibsen (1980, regia di M. Castri). Nello stesso anno esce anche il romanzo Storia di Piera di Dacia Maraini, che racconta la sua infanzia tragica. Lavora con E. Job, in Assolo di L. Codignola e La più forte di Strindberg. È con C. Bene nell’ Adelchi . In televisione appare con V. Cortese (nella parte della Duse) in Pas d’oubli pour mon coeur . E lavora anche con J. Beck del Living Theatre. Recita ne Lo zoo di vetro di Tennesse Williams. Uno spettacolo importante è Madre Coraggio con la regia di Calenda, con cui interpreta anche La musica dei ciechi e Prometeo (1994). In Stabat Mater di Antonio Tarantino, con la regia di Cherif, è una sorta di Madonna dei bassifondi (1995). Infine, nel 1996, è la travolgente interprete di Una indimenticabile serata di A. Campanile dove, diretta da Calenda, rivela la sua vis comica e surreale. Nel cinema ha lavorato con grandi registi: M. Ferreri in Storia di Piera , Il futuro è donna , G. Mees in La coda del diavolo , con cui vinse il Nastro d’argento, N. Moretti in Sogni d’oro , L. Wertmüller in Scherzo di luna e Metalmeccanico e parrucchiera… , i fratelli Taviani in Sotto il segno dello scorpione e Pasolini in Medea .

Donau Ballett

Fondata nel 1995 da Eva Shubert, la compagnia nasce con l’intento di “realizzare attraverso la danza uno scambio fra le culture del centro e dell’est Europa” ed è costituita di artisti (ballerini, coreografi e musicisti) provenienti da alcune istituzioni stabili dell’Europa centro-orientale: Balletto Nazionale della Croazia, Balletto Nazionale di Brno, Balletto di Bratislava, Opera di Stato Ungherese, Balletto di Györ, Opera Nazionale di Slovenia. La compagnia ha attualmente al suo attivo tre lavori originali: Dear Life (coreografia di Ted Brandsen su musiche di Lidia Zielinska), Venture unknown (coreografie di Krzyszof Pastor su musiche di István Márta) e Don’t look back (coreografie di Martino Müller), presentati in prima assoluta a Zagabria nel 1995 e portati in seguito in turnée in alcune città europee (in Italia il debutto è stato al festival “Bolzano Danza”, 1996).

Don Lurio

(New York 1933 – Roma 2003), ballerino e coreografo. È aiuto di J. Robbins prima di lavorare per il palcoscenico di Broadway e per il varietà televisivo. A metà degli anni ’50 decide di lasciare New York per Parigi dove conosce la fama personale grazie alle coreografie in spirito esistenzialista approntate per il balletto di F. Sagan Appuntamento mancato (1956). Quel successo gli vale una scrittura presso la sede Rai di Torino per lo show Crociera d’estate (1957) in cui mette in mostra uno stile originale, ricco di verve e di humour, totalmente innovativo per i provinciali teleschermi italiani. Viene quindi chiamato a creare i balletti di molti varietà del sabato sera, nel ’59 in Canzonissima e nel ’61 in Giardino d’inverno , trasmissione nella quale dirige per la prima volta le gemelle Kessler. La coreografia ideata per il loro Da-da-um-pa , sigla d’apertura di Studio Uno (1961), entra nella storia del costume nazionale. Successivamente cura i numeri di danza di Stasera: Rita! (1965) e di Sabato sera (1967). Spesso si esibisce in prima persona sul teleschermo in coppia con la star di turno o alla guida dell’intero corpo di ballo della trasmissione. Davanti alle telecamere mette in gioco con smaccata autoironia il suo spassoso accento anglosassone, utilizzandolo in modo ancora più comico nei momenti canori. Gli viene universalmente riconosciuto il merito di aver fatto ballare tutti i personaggi della tv (fra gli altri Mina, G. Cinquetti, Milva, R. Pavone, P. Pravo, E.M. Salerno), trovando per ciascuno i movimenti più adatti. Porta il suo contributo anche al teatro musicale in spettacoli come Trecentosessantacinque (1963), allestimento in cui è in scena in prima persona, L’Assilllo infantile (con tre elle, 1966) e La sveglia al collo (1967). Per il piccolo schermo è ancora il coreografo di La vedova allegra (1968) nella versione di C. Spaak e di J. Dorelli, di Ma perché? Perché sì! (1972) dove compare anche come interprete e autore dei testi, e di Hai visto mai? (1973) dove esalta le movenze erotiche di L. Falana. Dopo l’esperienza con P. Baudo in Chi? (1976-77) rallenta la sua attività televisiva per dedicarsi all’organizzazione di tour di spettacoli e alla direzione di stage di danza. Negli anni ’80 lavora alla tv spagnola per tornare sui teleschermi della Rai con Pronto, chi gioca? (1985), Partita doppia (1992) e Quelli che il calcio… (1996). È autore di un paio di libri autobiografici.

Don Lurio

Ballerino e coreografo. È aiuto di J. Robbins prima di lavorare per il palcoscenico di Broadway e per il varietà televisivo. A metà degli anni ’50 decide di lasciare New York per Parigi dove conosce la fama personale grazie alle coreografie in spirito esistenzialista approntate per il balletto di F. Sagan Appuntamento mancato (1956). Quel successo gli vale una scrittura presso la sede Rai di Torino per lo show Crociera d’estate (1957) in cui mette in mostra uno stile originale, ricco di verve e di humour, totalmente innovativo per i provinciali teleschermi italiani. Viene quindi chiamato a creare i balletti di molti varietà del sabato sera, nel ’59 in Canzonissima e nel ’61 in Giardino d’inverno , trasmissione nella quale dirige per la prima volta le gemelle Kessler. La coreografia ideata per il loro Da-da-um-pa , sigla d’apertura di Studio Uno (1961), entra nella storia del costume nazionale. Successivamente cura i numeri di danza di Stasera: Rita! (1965) e di Sabato sera (1967). Spesso si esibisce in prima persona sul teleschermo in coppia con la star di turno o alla guida dell’intero corpo di ballo della trasmissione. Davanti alle telecamere mette in gioco con smaccata autoironia il suo spassoso accento anglosassone, utilizzandolo in modo ancora più comico nei momenti canori. Gli viene universalmente riconosciuto il merito di aver fatto ballare tutti i personaggi della tv (fra gli altri Mina, G. Cinquetti, Milva, R. Pavone, P. Pravo, E.M. Salerno), trovando per ciascuno i movimenti più adatti. Porta il suo contributo anche al teatro musicale in spettacoli come Trecentosessantacinque (1963), allestimento in cui è in scena in prima persona, L’Assilllo infantile (con tre elle, 1966) e La sveglia al collo (1967). Per il piccolo schermo è ancora il coreografo di La vedova allegra (1968) nella versione di C. Spaak e di J. Dorelli, di Ma perché? Perché sì! (1972) dove compare anche come interprete e autore dei testi, e di Hai visto mai? (1973) dove esalta le movenze erotiche di L. Falana. Dopo l’esperienza con P. Baudo in Chi? (1976-77) rallenta la sua attività televisiva per dedicarsi all’organizzazione di tour di spettacoli e alla direzione di stage di danza. Negli anni ’80 lavora alla tv spagnola per tornare sui teleschermi della Rai con Pronto, chi gioca? (1985), Partita doppia (1992) e Quelli che il calcio… (1996). È autore di un paio di libri autobiografici.

Durano

Così lunare e saettante, con sopracciglia che solo lui riesce ad accomodare in forma d’accento circonflesso, la mimica svolazzante, la dizione che picchietta le sillabe senza mai cedere al birignao. Giustino Durano rappresenta una presenza costante e significativa, quasi mai protagonista assoluto, ma sempre in ruoli di `carattere’ disegnati con acuta intelligenza e sensibile partecipazione. Esordisce nel 1944 in uno spettacolo d’arte varia per le Forze Armate a Bari; accanto all’artigliere D., Cesare Polacco, Gino Latilla, Nino Lembo (sarebbe diventato una gloria dell’avanspettacolo; ritiratosi dalle scene, fu e fornitore di gioielli falsi per film e commedie…). Regista, il maggiore Anton Giulio Majano. Primo spettacolo, Follie di Broadway con Lucio Ardenzi (cantante, non ancora impresario), Rosalia Maggio e un cantante che interpretava “Ciriciribin” e voleva essere annunciato prima con il cognome e poi con il nome, chiamandosi Littorio Sciarpa. Seguono spettacoli `d’arte varia’ (1947) a Bari, accanto a Peppino De Filippo e Nico Pepe, in avanspettacolo al Puccini di Milano (nel 1951) con Febo Conti e i cantanti Luciano Bonfiglioli e Corrado Lojacono. L’anno successivo, sarà in Cocoricò di Falconi-Frattini-Spiller, accanto a Dario Fo (nel cast anche Alberto Rabagliati, Franco Sportelli, la soubrette Vickie Henderson). Il sodalizio con Fo, e poi con Franco Parenti, avrebbe dato nelle due stagioni successive (1953-55) risultati `storici’, con Il dito nell’occhio e Sani da legare , due riviste da camera rappresentate al Piccolo Teatro di Milano e poi, in tournée, che (con il coevo Carnet de notes dei Gobbi, Caprioli-Bonucci-Salce e poi al posto di Salce, Franca Valeri) rivoluzionarono il teatro `leggero’ e comico, affidandosi a un copione ricco di geniale inventiva.

Nel 1956 Durano gioca la carta del solista, con due spettacoli: Il carattere cubitale e, alle Maschere di Milano, regista Carlo Silva, Cartastraccia ; in compagnia, Franca Gandolfi. Archiviato il cabaret teatrale (con un’appendice nel 1958 al Nuovo Romano di Torino, con Sssssssst!: canzoni demenziali come “Aveva un taxi nero – che andava col metano – e con la riga verde allo chassis”, avventure surreali di Pedro Cadrega, e altre trovate in anticipo sui tempi), D. passa nella rivista tradizionale, accanto a Wanda Osiris, in trio con Bramieri e Vianello in Okay fortuna di Puntoni-Terzoli; nella stessa formazione la stagione successiva in I fuoriserie . Nel 1958 è con Macario e Marisa Del Frate in Chiamate Arturo 777 , poi torna al capocomicato con Le parabole a spirale , Senza sipario , un recital alla Ribalta di Bologna, nelle stagioni 1958-59. E con Incondizionatamente condizionato (1973-74). Dal 1960 (con una pausa di riflessione che va dal 1974 al 1987) passa al teatro di prosa, con registi importanti. Segue Giorgio Strehler nella formazione del gruppo Teatro e Azione a Prato (dove tuttora D. risiede) partecipando a Il mostro lusitano di Weiss e Nel fondo di Gor’kij. Affronta ruoli importanti in Shakespeare, Pirandello (un memorabile Sampognetta in Questa sera si recita a soggetto accanto ad Alida Valli, 1995), Goldoni, Molière, Copi. Canta e recita al Piccolo Teatro di Milano in Ma cos’è questa crisi? con Milva e Franco Sportelli (1965). Affronta ruoli di rilievo in molte operette: La vedova allegra di Lehár con Edda Vincenzi a Palermo (1970); Il paese dei campanelli di Lombardo e Ranzato con Paola Borboni (Palermo 1972); Madama di Tebe di Lombardo con Ave Ninchi e Carlo Campanini, (Palermo 1973).

Nel tempo libero da impegni teatrali, radiofonici e televisivi (fu pioniere con Dario Fo nel 1953, negli studi di Torino, di trasmissioni per ragazzi), in particolare dal 1946 al ’66, si è esibito come cantante-fantasista «al night, in locali notturni, al dancing, in pasticceria, al caffè-concerto, in birreria, in Casinò, in grand hotel», come ricorda egli stesso. All’hotel Continental di Milano, 1949, con Maria Caniglia e Carlo Tagliabue; all’Odeon giardino d’inverno, Milano 1950, canta con il Duo Capinere e presenta il quartetto jazz di Duke Ellington; al Lirico di Milano in La sei giorni della canzone con Rabagliati, Lojacono, Narciso Parigi, Jenny Luna, Oscar Carboni; alla Bussola di Viareggio, con l’orchestra di Bruno Martino, affianca Mina, Alighiero Noschese e le spogliarelliste Rita Renoir e Dodo d’Hamburg. Nel suo curriculum, anche una stagione sotto il chapiteau, con il Circo Togni (1953), nella pantomima Pierrot lunaire . Nel 1951, a Modena, il baritono D. si esibisce in arie verdiane e, da solo, interpreta il duetto tra Rigoletto e Sparafucile. Nell’estate 1998 è stato il vecchio Anselmo nel Barbiere di Siviglia di Rossini all’Opera di Roma. Per la sua interpretazione nel film La vita è bella di Benigni gli è stato assegnato il Nastro d’argento 1998. Il 19 febbraio 1985 viene pubblicata la notizia della improvvisa dipartita del noto attore; il giornale radio ne traccia un affettuoso ritratto, interrotto dalla viva voce dell’interessato che precisa trattarsi della scomparsa di un cugino omonimo e cita la battuta di un altro vivo dato per morto, Mark Twain: «La notizia della mia morte è certamente prematura».

Dario e Bario

e Manrico Meschi; Livorno 1880 – ivi 1962; Livorno 1881 – ivi 1974), clown. Il primo a intraprendere la professione è D., che nel 1895 forma una coppia con tale Gozzini e debutta come clown musicale al teatro Goldoni di Livorno. In seguito emigra in Francia dove trova lavoro come generico nel circo dei Fratelli Leonard. Comincia ad acquisire una certa notorietà dopo l’incontro con il partner Pierre Périer con il quale è ingaggiato, nel 1900, al Medrano di Parigi. In seguito forma un duo con L. Ceratto per una tournée in Sudamerica. Nel 1902, al ritorno in Europa chiama M. con sé per un breve ingaggio in Turchia, dopo il quale si separano. D. prova ad aprire un piccolo circo, ma senza fortuna; poi, nelle stagioni 1908-10 si riaccompagna a L. Ceratto per un ingaggio con gli impresari Gatti e Manetti. Dopo la prima guerra mondiale, Manrico fa coppia con Leandre per due anni di contratto al Medrano. In seguito cambia vari compagni e forma persino un trio, formazione abbastanza insolita per quei tempi, lanciata dai Fratellini. È nel 1919 che nasce il nome Dario e Bario e la coppia dei due fratelli acquista forma definitiva, così come lo stile della loro comicità: D. è un bianco con costumi bellissimi, il sopracciglio destro truccato con un sogghigno quasi satanico; B. (Manrico) l’augusto ubriaco, un po’ rozzo ma dalla comicità efficace. Le loro entrate comiche sono lunghe e ben costruite; fra queste, Ape dammi il miele viene ripresa da numerosissimi emuli. Con il nome di `Dario, Bario e compagnia’ la formazione si allarga, dapprima formando trii con vari compagni fra i quali Coco e Rhum, poi inserendo nel numero il figlio di D., Willy, e quelli di B., Nello, Freddy e Tosca, fatto che forse toglie qualcosa alla qualità delle esibizioni. Dopo la guerra e il ritiro di D. e B. Willy si associa con il clown Pipo, mentre Nello, Freddy e Tosca diventano danzatori eccentrici.

De Filippo

Luca De Filippo a otto anni è Peppiniello in Miseria e nobiltà di E. Scarpetta diretto dal padre Eduardo. Debutta a vent’anni ne Il figlio di Pulcinella di Eduardo, con la regia di G. Magliulo. Da questo momento la sua attività è senza soste. Con le regie del padre è interprete di Il contratto, Sabato, domenica e lunedì, Filumena Marturano, Non ti pago, Il sindaco del rione Sanità, Napoli milionaria, De pretore Vincenzo, Le bugie con le gambe lunghe, Uomo e galantuomo, Natale in casa Cupiello, Gli esami non finiscono mai, Le voci di dentro, Sik-sik l’artefice magico, Gennariello, Dolore sotto chiave, Quei figuri di tanti anni fa. Dopo tanto teatro eduardiano, si accosta a Pirandello (Il berretto a sonagli ), a G. Rocca (Scorzetta di limone), a V. Scarpetta (O’ tuono ‘e marzo ) e a E. Scarpetta (Cani e gatti, Lu curaggiu de nu pompiere napulitano, Na santarella). Nel 1967 inizia una notevole attività con cinema e televisione: I giovani tigri, Il negozio di piazza Navona, Petrosmella, Le scene di Napoli, Naso di cane, Il ricatto. Nel 1992, per la televisione, è interprete di Uscita di emergenza di Santanelli. Nel 1981 fonda la compagnia di teatro Luca De Filippo, con cui realizza buona parte del repertorio di Eduardo, di Vincenzo ed Eduardo Scarpetta, oltre che di P. Altavilla (‘A fortuna e Pulcinella ). Nel 1986-87 è interprete di Don Giovanni di Molière; successivamente avverte il bisogno di cimentarsi con altri autori: nel 1991-92 è regista e interprete di La casa al mare di Cerami, nel ’92 di Tuttosà e Chebestia di C. Serrau (regia di Besson), nel 1993-94 di L’esibizionista (regia di L. Wertmüller), nel ’97 di L’amante di Pinter (insieme ad Anna Galiena, regia di A.R. Shammah); nel ’98 del Tartufo di Molière (regia di A. Pugliese). Ha diretto, nel 1990, U. Orsini in Il piacere dell’onestà di Pirandello.

De Fanti

Ballerina solista del Corpo di Ballo del Teatro La Fenice di Venezia e delle compagnie dei teatri d’opera di Bologna e Palermo, nel 1974 fonda la Scuola di danza classica e la Compagnia Teatro Danza Venezia poi chiamata Il Corpo e La Mente, con la quale propone lavori di stile neoclassico ma ispirati a tematiche contemporanee e come Tuballica, Ritmi, Kleist .

Dei

Alfredo Polacci, fecondo autore di riviste, `inventò’ la coppia Riccardo Billi e Mario Riva nella rivista Settecolli , in scena a Roma nella stagione 1948-49. Nel cast, con i cantanti Achille Togliani e Giacomo Rondinella, figura la soubrette Diana Dei, moglie di Mario Riva. A fine stagione, la coppia Riva-Dei partecipa a Bada che ti mangio! di Galdieri, ultima rivista (ripresa poi anche nella stagione successiva) con Totò, che si concederà poi una lunga parentesi cinematografica. Nel cast, Isa Barzizza, Elena Giusti, la danzatrice classica Floria Torrigiani. Totò dice per la prima volta «Siamo uomini o caporali?», il finale è memorabile con fontane luminose che lanciano getti d’acqua colorata sino a cinque metri. Nella stagione 1951-52 la coppia Billi e Riva è al centro di una grande rivista, scritta da Marchesi e Metz: Alta tensione , prodotta da Errepì (Remigio Paone). Si dilata il ruolo di D., qui alla pari con Renata Negri e Flora Medini. Nella stagione successiva, stessi autori e stessa `ditta’ Billi-Riva in I fanatici , con D. e un’esordiente Franca Rame «di prorompente bellezza» nel ruolo di miss Cuneo. Dalla radio al palcoscenico: Garinei e Giovannini (più altri sette autori!) adattano per il teatro una popolare trasmissione radiofonica: Caccia al tesoro , con spettatori in scena come concorrenti e telefonate notturne a premi, in diretta, con Mario Riva ormai più `importante’ di Riccardo Billi. Nel cast, con D., c’erano la soubrette Lucy D’Albert, Gianni Agus, l’esordiente Alighiero Noschese in una particina. A Napoli, la prima ballerina Gilda Marino `perdette’ in scena il reggiseno: grande scalpore. Altri titoli di successo nel curriculum di D.: La granduchessa e i camerieri , 1955-56, con la Osiris e Billi e Riva, e Gli italiani sono fatti così , 1956-57. Qui fu protagonista di satire antifemministe: la D. era `tassinara’ e `manager’, tra lo sconcerto degli uomini che intonavano “La donna è solo donna”. Mario Riva morì a Verona, per incidente durante le prove di una trasmissione televisiva, nel 1960, e D. si ritirò dalle scene. Dotata di grazia e arguzia, ha saputo profondere le sue doti di simpatia e comunicativa tracciando una serie di figure sempre apprezzate da pubblico e critica. In teatro di prosa è stata una delle quattro regine (le altre erano Paola Borboni, Zora Velcova e Tina Lattanzi) in Lady Edoardo con Riccardo Reim, regia di A. Trionfo (1978) e ancora con Paola Borboni la sorella giovane in Tre civette sul comò , regia di F. Battistini (1982).

Duell

Formato alla School of American Ballet, nel 1972 entra a far parte del New York City Ballet, dove diventa solista (1977) e primo ballerino (1979). Danza, tra l’altro, in Calcium Light Night (1977) di Martins e in The Four Seasons di Robbins. Dal 1983 ha intrapreso l’attività di coreografo per numerose compagnie, per diventare poi direttore del Ballet Chicago. È fratello di Joseph Duell.

Doboujinskij

Entrato a far parte nel 1898 del gruppo di Diaghilev, accanto a pittori come Benois e Bakst, divenne uno dei protagonisti del rinnovamento dell’arte russa, specie con la sua attività teatrale. Diaghilev ha commissionato a lui le scenografie di Papillons (1914) e Midas (1914) di Fokine. Fra gli altri lavori: The Fairy Doll (1915), Coppélia (1935), Lo schiaccianoci (1937), Ballet Imperial (1941), Mam’zelle Angot (1943), Il prigioniero del Caucaso (1951).

Donati

Inizia la sua carriera come assistente di P. Zuffi, lavorando poi con L. Visconti per il Il crogiuolo di Miller (1955) che, rievocando fedelmente i dipinti di Hals, Vermeer e Rembrandt, già evidenzia il suo amore per la ricostruzione colta. Successivamente, per L. Squarzina si occupa di Anna dei miracoli di W. Gibson (Milano, Teatro alla Scala 1960), e per F. Zeffirelli di un discusso Amleto di Shakespeare (1963), in cui, nella simbolica ambientazione progettata dal regista (funzionale, ma scarna, con una scena composta da un piano a cerchi concentrici che muta secondo l’incidenza delle luci), i costumi tingono i protagonisti di colori decisi, neri profondi e candidi bianchi, mentre i personaggi minori sfilano in secondo piano, vestiti di grigi spenti e bruni terrosi. Con la scaligera Traviata di Verdi (1965) rafforza il suo rapporto con il regista toscano, con il quale successivamente lavora anche per il cinema ( La bisbetica domata , 1967; Romeo e Giulietta , 1968), a cui si dedica ormai quasi esclusivamente (torna al teatro con G. Ferrara per Trovarsi di L. Pirandello, Milano, Teatro Carcano 1981 e, più di recente, con M.M. Giorgetti per Edipo re di Sofocle, Vicenza, Teatro Olimpico 1995), collaborando anche con Pasolini ( Il Vangelo secondo Matteo , 1964; Edipo Re , 1967; Decameron , 1971; Il fiore delle mille e una notte , 1973) e Fellini ( Satyricon , 1969), con cui divide un Oscar per Casanova (1976).

De Filippo

Luigi De Filippo costituisce un po’ la quintessenza della tradizione attoriale napoletana, e già, s’intende, a partire dal versante familiare: i genitori – il grande Peppino De Filippo e Adele Carloni, anch’ella attrice e figlia di attori – si erano conosciuti sul palcoscenico, recitando nella compagnia di Vincenzo Scarpetta, fratello naturale dei tre De Filippo; e, come se non bastasse, uno dei quattro fratelli di Adele, Pietro, fu il marito di Titina De Filippo. De F. debutta in teatro al Quirino di Roma nel 1951, ovviamente nella compagnia del padre; e, da quel momento, Peppino gli affida ruoli via via più importanti. Divenuto condirettore della compagnia e principale collaboratore artistico del padre, è al suo fianco in tutte le applauditissime tournée all’estero, distinguendosi – da interprete ormai maturo e connotato da una singolare cifra espressiva, che mescola umorismo e amarezza – su palcoscenici prestigiosi, in Europa e Sudamerica. Nel 1978 lascia la compagnia del padre e imbocca una propria, autonoma strada, anche in veste di regista. Non meno significativa è l’attività di De F. come autore. Particolare successo hanno avuto le sue commedie Fatti nostri, Storia strana su di una terrazza romana, Come e perché crollò il Colosseo, La commedia del re buffone e del buffone re, e la più recente La fortuna di nascere a Napoli . Tema costante di questi copioni – a testimonianza di una scelta ideologica che discende essa stessa `per li rami’ – sono la famiglia e le sue contraddizioni, l’una e le altre assunte come specchio e paradigma della società contemporanea. Di particolare interesse anche la riscrittura in chiave metaforica di Il malato immaginario di Molière: l’azione risulta spostata a Napoli nel 1799, sicché – proclamata la Repubblica Partenopea, dopo che Ferdinando di Borbone e la regina Maria Carolina sono fuggiti in Sicilia – Argante diventa, quasi automaticamente, il classico conservatore piccolo-borghese indotto a barricarsi in casa dall’illusione di poter evitare, per l’appunto attraverso l’isolamento, il `contagio’ dei tempi nuovi e, soprattutto, dei nuovi diritti che essi hanno portato alle classi subalterne.

De Cuevas

Il marchese George De Cuevas fu una delle personalità più straordinarie e leggendarie del mondo del balletto del Novecento. Dopo aver fondato a New York (1940) una scuola di danza per bambini poveri, nel 1944 creò il Ballet International, formazione piuttosto anomala ed effimera, che però contribuì ad arricchire l’arte della danza di titoli interessanti dovuti a grandi coreografi (Massine, Dollar e altri). Forte della sua esperienza, nel 1946 assunse la direzione dei Ballets de Monte-Carlo che ben presto (1947) divennero l’International Ballet of the Marquis de Cuevas, destinato a raggiungere in breve tempo fama straordinaria. E ciò anche perché alle star francesi di Monte-Carlo si aggiunsero altri danzatori di grande prestigio, a cominciare da R. Hightower, M. Tallchief, G. Skibine e il giovane Nureyev, che proprio nella celebre compagnia fece le sue prime apparizioni in Occidente. Dopo aver intrapreso tournée ovunque e aver partecipato a festival di grande rilevanza (Nervi compreso) la compagnia di D. si sciolse nel 1962. Uomo di grande gusto e di eccezionale sensibilità artistica, personaggio altero e quanto mai fantasioso, il Marchese, cileno di nascita ma di genitori europei (spagnolo il padre, danese la madre), visse – si può dire – esclusivamente per il balletto, ad esso prodigandosi generosamente. Dal suo immenso appartamento parigino si teneva in contatto con la sua prestigiosa troupe, seguendone successi e trionfi. «La sola maniera di sopportare la noia della vita», era il suo motto, «è di dispensare la propria a qualcosa e per qualcosa».

Dennis

Ha esordito come critico letterario e scrittore di racconti, specializzandosi poi in un genere di commedia satirica e disumanizzata basata sulla convinzione che l’uomo può essere facilmente manipolato come un robot. Ha scritto soltanto tre commedie, che attaccano con audacia le più radicate credenze umane. In Carte di identità (Cards of Identity, 1956), adattamento del suo racconto più celebre, è evidente l’idea – pirandelliana – della molteplicità e inafferrabilità della personalità umana, convinzione fatta propria da un trio fraudolento che promette di cambiare l’identità delle persone con strani mezzi psicoterapici e ipnotici. Nel 1957 scrive Il creatore di Moo (The Making of Moo), dove un ingegnere e la moglie si inventano una nuova religione che in realtà avrà effetti disastrosi: morte e spargimento di sangue. L’ultima commedia è Augusto per la gente (August for the People, 1961), interpretata al Royal Court da Rex Harrison, sull’abuso delle libertà democratiche attuato dalla stampa.

disagio, teatro e

Il significato di disagio a cui facciamo riferimento, lo definisce come l’insieme di percezioni, più o meno profonde e consapevoli, che accompagnano i vissuti di inadeguatezza, di bisogno che non trova risposta e che si mostra ineffabile, di incontro con la mancanza e con il dolore. Il disagio si differenzia, per la sua indeterminatezza, dalla devianza e dalla delinquenza, nelle quali si è già organizzato un comportamento di risposta socialmente inaccettabile. L’esperienza del disagio è un’esperienza comune, che si accentua in quelle fasi dell’esistenza in cui più forti sono le istanze di cambiamento e di trasformazione. Il teatro, attingendo alle matrici rituali e ludiche, elabora i vissuti di crisi attraverso i meccanismi della mimesi, della catarsi, della produzione simbolica. La diversità dall’altro, con le sofferenze che può provocare, fonda l’esistere dell’esperienza teatrale stessa, possibile solo nel distinguersi di un attore e di uno spettatore. L’alterità riconosciuta si fa specchio in cui affermare la propria e l’altrui pluralità, nell’esperienza creativa del corpo espressivo e intenzionale. Nella pluralità dell’attuale fenomenologia teatrale, solo alcune esperienze artistiche si fanno carico del rapporto con il disagio. Le situazioni più feconde sono quelle del teatro agito, in cui l’attenzione si orienta alle dinamiche di processo, piuttosto che alle istanze produttive, e che si declinano sia in azioni di prevenzione attraverso l’animazione teatrale, il teatro ragazzi, i laboratori di espressività, concentrati nell’area dei minori; sia, per adulti e giovani, in esperienze di teatro amatoriale e laboratori di formazione al teatro dove riconoscere le potenzialità espressive e comunicative della persona, con attenzione al vissuto corporeo, relazionale e al gioco dei ruoli possibili.

De Stefani

Esordì nel 1915 con l’opera Il piacere e il peccato scritta in collaborazione con Celso Salvini. Con Il calzolaio di Messina del 1925, che fu messo in scena dalla compagnia di Luigi Pirandello, e I pazzi sulla montagna del 1926 diede prova di grandi capacità. Fu tra i commediografi più applauditi nel decennio 1930-40 – e ottenne uno dei maggiori successi con L’urlo del 1934 in collaborazione con Ferruccio Cerio – nonostante numerose commedie pecchino di eccessiva attenzione ai gusti del grande pubblico. Alternò il teatro con il giornalismo, la narrativa, il cinema e la critica cinematografica, la saggistica (studi su Coriolano , Amleto , Macbeth di Shakespeare) e traduzioni dall’inglese e dal francese. Scrisse alcuni radiodrammi ( La dinamo dell’eroismo , Più presso a te mio Dio ). Dopo la guerra emigrò in Argentina dove lavorò soprattutto nel cinema.

Duras

Donadieu; Saigon 1914 – Parigi 1996), scrittrice e autrice drammatica francese. Nasce in Indocina da una famiglia di insegnanti. L’infanzia e l’adolescenza vissute in Asia segneranno indelebilmente la sua produzione letteraria, costituendo una riserva tematica e di suggestioni quasi inesauribile. Autrice di romanzi – l’attività di scrittura in prosa resterà una costante nella sua carriera – si è tuttavia dedicata ad altre forme d’espressione, come il cinema e il teatro: nel tentativo di scardinare forma e funzione del romanzo tradizionale, D. individua nel cinema e nel teatro due forme estreme di `scrittura’, il cui linguaggio, fatto di immagini e dunque polisemico, consente di tradurre la natura caotica dell’esistenza. Dal 1959, data del film Hiroshima mon amour , premiato a Cannes, D. firmerà parecchi film ( Détruire dit-elle , 1969; India Song , 1975; BaxterVera Baxter , 1977; Le camion , 1977); molteplici saranno inoltre gli adattamenti cinematografici di suoi romanzi. A questa fase di `sfiducia’ nei confronti del romanzo appartengono anche i suoi maggiori esiti teatrali: Le square è del 1956, mentre nel 1965 viene rappresentato Des journées entières dans les arbres cui seguirà, nello stesso anno, Les eaux et les forêts e nel 1967 Susanne Andler , Yes, peût être , Le Shaga , Un homme est venu me voir. Tra i numerosi registi che hanno messo in scena i suoi lavori troviamo P. Brook, J.-L. Barrault e C. Régy. La sua opera teatrale partecipa del processo di destrutturazione del linguaggio che ha investito progressivamente la sua scrittura, per evolvere verso sequenze testuali minime, dalle cadenze aforistiche, intessute di silenzi carichi di tensione. In questo quadro minimalista si muovono i suoi personaggi, echi più o meno ravvicinati delle figure che si agitano nei romanzi, voci dolenti immerse, se non nel silenzio della pagina, in quello della scena. Il continuo oscillare della D. tra cinema, teatro, romanzo (ma anche radio e televisione) mette in luce l’evoluzione di una scrittrice che ha sempre giocato con i limiti imposti dal `genere’, superandoli. In tal senso, D. può essere considerata fra gli autori più significativi della scena francese, caratterizzata da una continua `mésaillance’ tra le varie forme espressive.

Davies

Allieva della London School of Contemporary Dance dal 1967 al ’71, si esibisce già col London Contemporary Dance Theatre nel primo anno di esistenza del gruppo. Diventa poi la danzatrice più importante della compagnia, nonché coreografa stimata. Nel 1981 forma la Siobhan Dance Company, che partecipa regolarmente alla rassegna contemporanea Dance Umbrella. Fra i lavori recenti: White Man Sleeps (musica di K. Volans, 1988), The Art Of Touch (musica di Scarlatti, 1995) e Bank (musica di M. Fargion, 1997).

De Chirico

Giorgio De Chirico iniziò l’attività di scenografo con i Ballets Suédois di Rolf de Maré nel 1924, per La giara , il balletto di Casella ispirato a Pirandello. In questa, come in altre sue scenografie, De C. compie delle rivisitazioni del proprio stile in pittura e degli eventi e delle suggestioni che ne hanno segnato i vari momenti. Alla scena solare di questo primo lavoro, ispirata alle sue Ville romane , seguono i bozzetti di Le bal di V. Rieti per i Balletts Russes di Monte-Carlo del 1929, dove compaiono, sotto forma di spezzati, le visioni arcaiche di rovine grecizzanti ed elementi naturali racchiusi nello spazio architettonico di una stanza. Tutte citazioni del suo lessico pittorico, come il cavallo in corsa nell’apertura sullo sfondo, inquadrata nel paesaggio marino, e la musa assopita da un lato. Nel 1931 si dedicò al balletto Bacchus et Ariane di Roussel per l’Opéra di Parigi, dipingendo scene e costumi mitologici di notevole suggestione. Seguiva l’esperienza nella prosa con La figlia di Jorio di D’Annunzio, per la regia di Pirandello, nel 1934. Tornò al balletto, di nuovo con Diaghilev, per il Protée al Covent Garden di Londra, nel 1938, e con il coreografo Milloss nel 1942 e 1944, rispettivamente per Anfitrione alla Scala e Don Juan all’Opera di Roma. Nel frattempo, iniziava la sua attività nel teatro d’opera per il Maggio fiorentino, inaugurata con le scene per I Puritani di Bellini. Molte le citazioni e i riferimenti. Finestre e portali a teatrino si aprono nello spazio chiuso su vedute di fantasia che riprendono la grafia dei suoi Bagni misteriosi. Spazi e memorie araldiche citano con ironia l’armamentario tardometafisico dei suoi quadri. La giocosa e ricca vena fantastica di Giorgio De Chirico si sbizzarrisce nella serie dei famosi bozzetti per i costumi e nei disegni per l’attrezzeria scenica. Ben diversa è l’atmosfera nell’ Orfeo di Monteverdi, del 1949. Sono gli anni del neoromanticismo dechirichiano. Il bozzetto per il siparietto, con i personaggi del melodramma in posa da atelier in una scena all’aperto, col tempietto dechirichiano sullo sfondo, e il bozzetto per la scena degli inferi, sono due saggi di pittura di ambientazione classica a cui fanno coro i costumi. Nell’ Ifigenia di Pizzetti del 1951 la scena dell’accampamento, realizzata essenzialmente come un fondale dipinto in sintonia col neoseicentismo dechirichiano, acquista un valore scenico nel progressivo avvicinamento dei piani scenico-pittorici, risolto dall’artista con la doppia sequenza della medesima composizione rappresentata in due diversi fondali, dallo stesso punto di vista ma a diversa distanza. L’ultimo lavoro per il Maggio fiorentino, Don Chisciotte di Frazzi, si articola in una movimentata rappresentazione scenico-illustrativa. Lo spazio del palcoscenico, inquadrato dal drappeggio di un sipario innalzato, gioca con ambiguità tra l’illustrazione da fondale dipinto e la creazione di ambienti scenici spaziali.

discipline equestri

Le discipline equestri hanno un ruolo fondamentale nella nascita del circo, avvenuta attorno al 1770 per opera dell’inglese P. Astley, un ex sergente maggiore dei cavalleggeri britannici. Da allora e sino ai primi anni del Novecento, il pubblico apprezza in modo particolare le grandi pantomime equestri e riesce a comprendere la difficoltà degli esercizi anche perché il cavallo è il mezzo di trasporto più diffuso del tempo. Nel nostro secolo mentre viene persa la tradizione della pantomima, si assiste a una maggiore definizione delle discipline e all’emergere di grandi talenti nei vari generi. Le discipline equestri si possono dividere in: `libertà’, `alta scuola’, `lavoro sul cavallo’ e `lavoro del cavallo’. Ovviamente ciascuna disciplina viene svolta con particolari animali e gli artisti che vi si dedicano sono ferrati conoscitori delle caratteristiche delle varie razze. La `libertà’ è il classico `carosello di cavalli’ circense, composto da formazioni variabili dai sei ai ventiquattro cavalli (ma alcuni artisti ne hanno presentati fino a 100) nei quali gli animali mostrano di aver appreso la capacità di disporsi per file di consistenza variabile, di cambiare la direzione di marcia e di effettuare esercizi come piroette, salti, debù (l’alzata sulle zampe posteriori) e altro. Il maggiore esponente italiano attuale della disciplina è F. Togni, capace anche di far lavorare insieme quattro cavalli e quattro elefanti. Lo stile della presentazione varia da quello militaresco di inizio secolo con cavalli bardati da finimenti decoratissimi e pennacchi di ogni genere, fino a quello new age con musica etnica e cavalli presentati senza finimenti, quasi come allo stato brado. La disciplina dell’`alta scuola’ è quella maggiormente codificata grazie ad un’ampia trattatistica e alla tradizione di scuole esterne al circo e istituzionalizzate come quella di Vienna. Il cavallo in questo caso è montato da un artista che riesce a fare eseguire all’animale, a tempo di musica, figure complicate ed eleganti allo stesso tempo. Alcuni esercizi vengono svolti con il cavallerizzo a terra che trasmette i comandi con delle lunghe briglie. Essendo basata sul ritmo musicale, l’`alta scuola’ si presta a numerose interpretazioni, ma gli stili maggiormente diffusi sono lo spagnolo e il viennese. Per `lavoro sul cavallo’, si intendono tutti i generi nei quali è determinante il lavoro svolto dagli artisti in groppa al cavallo piuttosto che quello dell’animale stesso, che spesso si limita a girare in tondo (seppure a determinate velocità), quindi: acrobazia, giocoleria e figure plastiche di vario genere. I più grandi cavallerizzi acrobatici a cavallo di questo secolo sono italiani: i Pissiuti, i Briatore, i Frediani, i Caroli e i Cristiani sono fra i nomi che fanno la storia della disciplina, sia nell’esecuzione di complicate colonne umane, che in quella di salti mortali da cavallo a cavallo lanciati al galoppo. Particolare successo ad inizio secolo riscuote lo stile alla `cowboy’ lanciato da Buffalo Bill. Fra le figure simboliche del circo vi è poi la ballerina a cavallo (da sola o con il partner in un `passo a due’). In questo genere si sono distinte le sorelle Swoboda-Medrano e le italiane E. Guerra, E. Ciniselli, E. Manetti, C. Portner-Folco. Tipico del circo russo è il volteggio alla cosacca, presentato da troupe numerose e scatenate (Kantemirov, Merdenov e `La leggenda del Caucaso’ di T. Nougzarov). L’ultima tipologia equestre è quella del `lavoro del cavallo’, nella quale l’animale mostra particolari abilità estranee alle sue normali caratteristiche (il cavallo sapiente, il cavallo attore). In generale nella seconda metà del secolo gli ammaestratori di cavalli che si sono maggiormente distinti sono stati proprietari di circhi con le possibilità economiche per mantenere una nutrita scuderia. Da segnalare soprattutto i francesi Gruss e gli svizzeri Knie, specializzati praticamente in ogni disciplina elencata. In Italia negli ultimi anni acquista una particolare competenza la famiglia Casartelli-De Rocchi che conquista nel 1996 il Clown d’oro a Montecarlo con un numero, `la festa del cavallo’, che comprende in pratica tutte le discipline.

D’Ambra

Direttore artistico di compagnie e regista cinematografico, fu tra i più apprezzati romanzieri del primo Novecento, esprimendo uno stile assimilabile a quello francese dell’epoca. Raccolse i suoi romanzi più importanti in sette trilogie, tra le quali La trilogia della vita in due ( Il mestiere di marito, La professione di moglie e L’arte di essere amanti ). Come autore drammatico compose circa quaranta lavori, nel complesso poco incisivi. Tra questi vanno ricordati Il cavallino rosso (1928), Montecarlo (1929) e Solitudine (1936). Scrisse alcuni saggi e biografie romanzate sui protagonisti del teatro, e sul ruolo del critico polemizzò con Tilgher. La sua attività cinematografica meritò l’attenzione di Lubitsch e di alcuni autori nordamericani.

Duato

Studia alla Rambert School, al Mudra di Bruxelles e al centro newyorkese di Alvin Ailey e debutta come ballerino nel 1980 nel Cullberg Ballet, dal quale passa, nel 1981, al Nederlands Dans Theater, dove in breve si mette in luce come interprete intenso e affascinante in lavori di J. Kylián. Qui debutta nella coreografia con Jardi Tancat (1983), cui seguono Synaphai (1986), Arenal (1988), Cor perdut (1989) che gli valgono la nomina a coreografo stabile nel 1988. Coreografo ospite di molte compagnie europee, dal 1990 dirige la Compania Nacional de Dansa spagnola, per la quale è anche autore di molti lavori ( Rassemblement , 1990; Concierto madrigal 1990; Duende , 1991; Mediterrania , 1992; Cautiva , 1993; Por vos muero , 1996; Romeo y Julieta , 1997). Legato al linguaggio del balletto contemporaneo è autore di lavori musicali e spettacolari, dinamici e ricchi di energia, spesso ispirati a temi folclorici o a problematiche sociali.

Deutsches Theater

La sua attività comincia a Berlino nel 1893 con la messa in scena di Kabale und Liebe di Schiller. Agli inizi è sostenuto da una società – di cui fanno parte drammaturghi come Adolphe L’Arronge e attori quali i famosi Ludwik Barnay e Friedrich Haase – che si propone di elevare la dignità letteraria del teatro a Berlino con una particolare attenzione per i classici tedeschi, soprattutto Schiller, e anche per autori moderni come Ibsen. La scena del D.T. offre a una nuova generazione di attori (tra i quali Joseph Kainz e Agnes Sorma) la possibilità di affermarsi ulteriormente, e in seguito anche agli esponenti di un’arte scenica di impronta naturalistica come Albert Bassermann. Nel 1905 il teatro, già dato in gestione a Otto Brahm, passa sotto quella di M. Reinhardt. Nel 1933, in seguito a un’espropriazione per debiti fiscali, si costituisce una società per azioni denominata Deutsches Nationaltheater. Il ministero della Propaganda del Reich tenta di farne un teatro che si ponga in concorrenza con lo Staatstheater am Gendarmenmarkt, allora appoggiato da Göring. In seguito a una serie di insuccessi, il nuovo intendente Heinz Hilpert chiama, in qualità di regista ospite, Erich Engel, già collaboratore di Brecht a Weimar. In tale periodo si lavora soprattutto sui classici, evitando che il teatro divenga un luogo di propaganda nazista, fino alla chiusura di tutti i teatri berlinesi. Nel maggio del 1945 le rappresentazioni riprendono al D. T. con Parasit di Schiller e Piccola città di Thornton Wilder, mentre l’intendenza del teatro passa a Wolfgang Langhoff (1946-63) e viene ospitato anche il Berliner Ensemble di Brecht (1949-54). Nel 1961 vi giunge Benno Besson, già regista del Berliner Ensemble. Negli anni ’70 e ’80 il teatro riceve notevoli impulsi grazie anche all’opera di registi come A. Lang e autori come Heiner Müller. Nel 1991 il regista Thomas Langhoff, figlio di Wolfgang Langhoff, diviene intendente conseguendo, grazie anche alla collaborazione di H. Müller come regista ospite, un notevole consenso da parte del pubblico. È attualmente uno dei maggiori teatri berlinesi.

Dror

Cresciuti entrambi in un kibbutz in Israele, Liat e Nir studiano danza e coreografia alla Rubin Academy di Gerusalemme, con Judith Arnam (Kibbutz Dance Company) e presso il Museo d’arte di Tel Aviv. Nel 1986 presentano la prima coreografia, Dying of Laughter , che vince il Premio per giovani coreografi della città di Colonia. Danzano in seguito con l’Ensemble Jerusalem, Haifa Theatre, Bal Sheva, Kibbutz Dance company, con le quali toccano le principali città d’Europa e del Nord America. Nel 1991 radunano un gruppo, costituito di 12 ballerini e 12 musicisti, tutti giovani artisti scelti in base alle loro doti di flessibilità e carisma espressivi. Il primo lavoro presentato a Berlino, Londra, Vienna, New York, Zurigo e Montpelier è Circles of Lust (1991). La coreografia si ispira ai sentimenti e alle passioni intense e contrastanti, che animano la giovane generazione israeliana, alla ricerca della propria identità. Il contrasto fra passioni (violenza, aggressività, desiderio di tenerezza e di pace) viene reso nell’alternanza di violenti scoppi di energia con momenti di estrema leggerezza nei movimenti. L’interesse per le vicende del proprio paese caratterizza anche successivi lavori della Compagnia: Figs (1993), che si interroga sulla ragione delle frontiere, vere e proprie barriere fra gli uomini e Interrogation (1996), che, in occasione dell’assassinio di Isaac Rabin, si ispira alla domanda `chi è il carnefice e chi la vittima?’ Fra le altre coreografie della coppia sono da ricordare Anta Oumri (1994), sulle musiche della cantante egiziana Oum Kalsoum e The Land of Rape and Honey (1996). Recentemente il gruppo sta tornando sul tema politico del rapporto arabo-israeliano, con uno spettacolo che si avvale di musicisti arabi.

De Filippo

Peppino De Filippo debutta a sei anni, al Teatro Valle di Roma, con una commedia di Di Napoli Vita, messa in scena da E. Scarpetta con la Compagnia dialettale napoletana; nel 1909 è Peppiniello in Miseria e nobiltà . Inizia la sua attività lavorando con V. Scarpetta insieme a Eduardo e Titina, con i quali formerà un lungo sodalizio, interrotto soltanto nel 1945, quando si porrà a capo di una propria compagnia. Inizia la sua attività di drammaturgo nel 1931, quando rappresenta al Teatro Nuovo di Napoli Don Raffaele il trombone , commedia in un atto, di tono farsesco. La scelta di Peppino si orienta verso un genere che appartiene alla grande tradizione napoletana, ma che lui riuscirà a portare agli onori dell’altare. Le sue esperienze di attore, pur formatesi nell’ambito del teatro scarpettiano e di Eduardo, si orientarono anche verso altri autori. Di Pirandello interpretò: Liolà , L’uomo, la bestia e la virtù, La patente, Amicissimi ; di Bracco: Un’avventura di viaggio , Non fare ad altri ; di Plauto: Aulularia ; di Molière: L’avaro, la cui interpretazione rimase memorabile; di Machiavelli: La mandragola . Portò in scena anche De Stefani, Falcone, Giannini, Terron, e soprattutto Curcio. Non rimase mai schiacciato dalla personalità di Eduardo; del resto erano due attori e due autori completamente diversi, simili soltanto nella mancanza di artificio, attenti nella costruzione dei personaggi, nello studio degli effetti. Anche se le sue scelte deliberatamente e consapevolmente furono orientate verso la farsa, sapeva quanto difficile fosse recitarla degnamente. Cupido scherza… e spazza è una farsa in un atto, che andò in scena al Kursaal di Napoli nel 1931, dove portò in scena, nello stesso anno, Una persona fidata , ormai col sottotitolo `farsa’, di cui egli andava fiero. Seguirono: Area paesana (1931); Quale onore (1931); Amori… e balestre (1932); La lettera di mamma (1933), certamente una delle più fortunate farse di Peppino, rimasta a Roma; in cartellone per ben quattro mesi. L’attività di scrittore fu senza sosta; scrisse ancora: I brutti amano di più (1934); Un povero ragazzo (1936); Non è vero… ma ci credo! (1942), di una comicità senza pari. Del 1947 è Quel bandito sono io , che ebbe oltre tre mesi di repliche all’Olimpia di Milano. Nel 1948 vanno in scena al Teatro Valle di Roma, L’ospite gradito e al Teatro Mercadante di Napoli, Quel piccolo campo. Nello stesso teatro, debuttano l’anno successivo: Per me come se fosse e Gennarino ha fatto il voto. Dopo alcuni anni di silenzio, riprende la sua attività con Pranziamo insieme (1952) e Le metamorfosi di un suonatore ambulante (1954). Ha scritto anche molte poesie, raccolte in due volumi; così come in due volumi è stato raccolto il suo teatro. Intensa è stata l’attività televisiva, noto il suo Pappagone, ma soprattutto quella cinematografica insieme a Totò (interpretò oltre cento film). Ha scritto anche in collaborazione con Titina: Quaranta… ma non li dimostra (1932); … Ma c’è papà (1935); con Curcio scrisse: Casanova farebbe così . Ha lasciato delle commedie ancora non rappresentate. Ha compiuto diverse tournée all’estero; ha partecipato nel 1963 al Théâtre des Nations di Parigi, mentre, l’anno successivo, viene invitato a Londra alle celebrazioni per il quarto centenario della nascita di Shakespeare, dove recita Le metamorfosi di un suonatore ambulante .

Dansproduktie

Nata ad Amsterdam nel 1975 da un gruppo di danzatori formatisi con Merce Cunningham e con i maestri della `postmodern dance’ americana, dopo una prima fase di ricerca legata al formalismo, si orienta verso opere maggiormente legate alla drammaturgia teatrale grazie alla collaborazione con attori e registi. Diretta dal 1989 dalla coreografa Bianca van Dillen, si rivolge nuovamente alla danza pura, ma caratterizzata da un `espressionismo astratto’ in lavori come Dag en Nacht e Lopen.

Dexter

Nel 1957 entra a far parte della English stage company al Royal Court Theatre all’interno della quale si distingue per la sua promozione della drammaturgia emergente. Consolida la sua reputazione con la messa in scena di buona parte dei lavori di P. Shaffer tra cui i due grandi successi La grande caccia al sole (The Royal Hunt of the Sun, 1964) e Equus (1973) e di quasi tutti quelli di A. Wesker tra cui, la trilogia sulla classe operaia ( Chicken Soup with Barley , Roots , I’m Talking about Jerusalem , 1958-60), il dramma La cucina (The Kitchen, 1959) dove D. riesce a trasformare con una sapiente coreografia e le sue doti registiche i movimenti dei cuochi e delle cameriere in un balletto stilizzato; il dramma Patatine di contorno (Chips with Everything, 1962), fino a I vecchi (The Old Ones, 1972). La collaborazione con Shaffer si trasforma in un durevole sodalizio, che si spezza soltanto, nonostante gli sforzi di Hall, durante la fase preliminare di lavorazione di Amadeus . Per cinque anni dal 1974 al 1981, D. è direttore di produzione al Metropolitan Opera House di New York e contemporaneamente collabora con Olivier, Hall, Brook e altri al National Theatre e in particolare alla definizione delle esigenze di spazio dello stesso nella nuova sede del South Bank. Nel 1980 cura la regia di Galileo , con M. Gambon, su commissione di Hall per il National Theatre. L’ultimo successo di una brillante carriera tra Broadway e il West End londinese, l’ottiene con la messa in scena di Madame Butterfly di David Henry Hwang nel 1989.

Duboc

Compie giovanissima i primi studi di danza classica e moderna a Aix-en-Provence, e nel 1972 apre una scuola di danza; in questi Ateliers de la danse passano fra gli altri Georges Appaix e Josette Baiz, definiti `les Aixois’. Qualche anno più tardi incontra Bernard Misrachi (cofondatore del gruppo `Dunes’) e contribuisce, nel 1975, alla nascita del festival di danza di Aix. Successivamente incontra Françoise Michèl (scenografa e `costruttrice’ di luci), si trasferisce a Parigi e crea la sua prima pièce, un lungo assolo di un’ora senza musica. Da allora le creazioni si succedono e sono essenzialmente progetti di strada. Nel 1983 con la Michèl fonda la compagnia Contre-jours e nel 1984 nasce il lavoro Avis de vent d’ouest, force 5 à 6 , in cui appaiono ormai fissati gli elementi di uno `stile Duboc’: uno stile molto raffinato, ben equilibrato, con una particolare dolcezza. Seguono Déambulation en le jardin béton , Une heure d’antenne , Détaills graphiques , Il est huit heures moins quatre exactement . Nel 1989, con la creazione a Châteauvallon di Insurrection , commissionato per il bicentenario della Rivoluzione francese, il suo percorso artistico subisce una svolta: il lavoro, per venti danzatori, sfugge a contenuti storici e aneddotici, esprimendo assai bene la rivolta dei corpi contro ogni rigida convenzione, alla conquista della loro libertà. Da allora D. cessa di essere considerata una sperimentatrice piuttosto marginale; nel 1989, insieme a Daniel Larrieu, partecipa alla prima serata dedicata dal balletto dell’Opéra di Parigi alla `jeune danse française’, acquisendo una sorta di consacrazione. Nel 1992 crea Projet de la matière . Risalgono al 1998, ancora per l’Opéra, Comédie (affettuoso omaggio al musical americano e all’età d’oro di Hollywood) e Rhapsody in Blue su musica di Gershwin. Dal 1990, a Belfort-Sochaux, dirige il Centre chorégraphique della Franca Contea.

Duhamel

Laureato in medicina, Georges Duhamel si dedicò principalmente all’attività di romanziere e saggista. Sposato con Blanche Albane, attrice del Vieux-Colombier, frequentò ambienti teatrali e per il teatro produsse alcuni drammi: La lumière (Odéon, 1911), Dans l’ombre des statues (Odéon, 1912), Le combat (Théâtre des Arts, 1913) e L’oeuvre des athlètes , una commedia messa in scena da Copeau (Vieux-Colombier, 1920) ebbero in Francia un certo successo, benché la fama di D. sia essenzialmente legata ai suoi romanzi `a ciclo’, raccolti successivamente in Vie et aventures de Salavin (1920-32) e La chronique des Pasquier (1933-45) e per la sua attività di direttore della rivista letteraria “Mercure de France”. Nel 1936 è stato eletto membro dell’Académie Française. Georges Duhamel drammaturgo fu soprattutto influenzato da Claudel, di cui i primi titoli appaiono una sorta di raffinata imitazione. Antoine, che incoraggiò Georges Duhamel a produrre per il teatro e mise in scena i suoi lavori, soleva piuttosto accostare il suo lavoro all’opera di De Curel. Generalmente la critica considera il suo miglior esito L’oeuvre des athlètes, lucida satira degli ambienti intellettuali parigini. D. si allontanò polemicamente dal teatro dopo il 1924 (data della sua ultima opera, la commedia La journée des aveaux, messa in scena dai Pitoëff), dichiarando nelle Lettres au Patagon (1926) che questo genere di attività, troppo legata a elementi quali la realizzazione scenica e la regia, era lontana dalla sua sensibilità artistica. Al teatro Georges Duhamel dedicò anche alcuni scritti teorici, tra cui un saggio sul Vieux-Colombier pubblicato dal “Mercure de France” nel 1913 e Pour la renaissance du théâtre , scritto programmatico per un teatro `del futuro’, pubblicato nel 1920.

Dada

Dada nasce nel 1916 a Zurigo dove, nel pieno del conflitto mondiale, trovano rifugio scrittori, poeti, pittori e intellettuali. I suoi inizi risalgono all’apertura del Cabaret Voltaire fondato dal tedesco Hugo Ball che, già assistente di Max Reinhardt, organizza qui una serie di serate ispirate alle formule spettacolari di Berlino. L’attività del cabaret richiama la partecipazione di personaggi come T. Tzara, E. Hennings, H. Arp, M. Janco, R. Huelsenbeck, H. Richter, che in breve tempo danno vita all’esplosione d. Il movimento si pone da subito contro i valori e le strutture della cultura tradizionale. Avverso a ogni sorta di dogmatismo e di rigidità programmatica, prende le distanze dalle teorie artistiche circostanti e precedenti, e si caratterizza per l’assenza di un’estetica di base, facendo piuttosto della caoticità, della spontaneità e dell’improvvisazione i presupposti di una nuova visione del mondo. Nel rifiuto di quella concezione borghese che pone l’arte al di sopra e al di fuori dei valori contingenti dell’esistenza, d. intende abbracciare totalmente l’espressione vitalistica dell’individuo svelandone la sua natura intima, di norma celata dai condizionamenti imposti dalla società. «Dada non è follia né saggezza né ironia guardami, gentile borghese. L’arte era un giuoco, i bambini riunivano le parole che hanno una soneria alla fine, poi gridavano e piangevano la strofa, e le mettevano gli stivaletti delle bambole, e la strofa divenne regina per morire un poco, e la regina divenne balena e i bambini correvano a perdifiato…»: con affermazioni di questo tipo, Tzara proclamava un ritorno dell’arte alle origini dell’umanità e indicava nella spontaneità e nell’immediatezza i termini di un fare poetico che fosse espressione della vita stessa (da qui l’interesse per l’arte africana e oceanica). Le idee di Tzara e degli altri esponenti d. trovano diffusione attraverso la nascita di diverse pubblicazioni: la rivista “Cabaret Voltaire” (1916; raccoglie le prime espressioni della nuova avanguardia); la rivista “Dada” (1917-20; riassume l’imperativo anarchico dell’impresa d. nella caoticità della sua veste editoriale); il Manifesto dada, proposto da Tzara (presentato nel 1918; afferma la volontà dissacratoria del movimento imponendo il suo rifiuto perentorio di ogni scuola e corrente artistico-letteraria). Ma è soprattutto attraverso le sue esibizioni esplosive che d. si impone all’attenzione pubblica. Nonostante le sue premesse anarchiche e antiprogrammatiche dà vita, infatti, a una particolare forma di spettacolo che viene definendosi nel corso delle celebri `serate’ che si susseguono a Zurigo tra il 1916 e il 1919. Queste manifestazioni prevedevano l’improvvisazione di spettacoli movimentati dove letture di poemi d., presentazioni di quadri, composizioni musicali, balli, sketch si succedevano in una kermesse di creazioni fantasiose e irriverenti che terminavano nella baraonda più totale provocata dal pubblico e dagli stessi autori. Lo spirito di queste serate è conservato nei ricordi di Tzara che nella sua Cronique Zurichoise così descrive la prima manifestazione d.: «si grida nella sala, si batte, prima fila approva seconda fila si dichiara incompetente il resto grida, chi è più forte si porta la grancassa, Huelsenbeck contro 200, Ho osenlatz accentuato dalla enorme grancassa e i sonagli al piede sinistro – si protesta si grida si rompono i vetri ci si uccide si demolisce ci si batte la polizia interruzione…..».

Con la sua carica sovversiva e distruttiva la rappresentazione dada abolisce i principi dell’estetica teatrale convenzionale. Elimina la presenza di un testo e di una trama coerente, proponendo un insieme di giochi di parole e divertimenti linguistici all’insegna dell’illogicità e della dissacrazione. Svincolando così la parola dal suo significante restituisce al linguaggio la sua forza ritmica ed evocativa e opera, come voleva Tzara, nel recupero della poesia vista appunto come gioco e spontanea creazione. Insieme al testo la drammaturgia d. annulla la funzione del personaggio: il dadaista non interpreta un ruolo ma porta sulla scena se stesso, con il proprio nome, presentando al pubblico invece del prodotto artistico il processo creativo stesso e realizzando così nella rappresentazione il proposito di una totale fusione tra arte e vita. Come abolisce ogni distanza tra arte e vita così annulla la separazione fra la scena e la sala coinvolgendo il pubblico alla partecipazione attiva dei suoi spettacoli: le rappresentazioni d. sono solite scatenare la reazione violenta dello spettatore che si sente offeso dall’assurdità e incomprensibilità dei contenuti proposti e hanno tanta più presa laddove agiscono davanti ad un pubblico intellettuale, esperto di arte moderna che, in quanto tale, oppone una maggiore resistenza alle provocazioni lanciate. Il coinvolgimento del pubblico avviene anche attraverso la diffusione di false notizie e messaggi sbalorditivi sui giornali che allargano l’azione dello spettacolo portandola all’interno del vissuto quotidiano. Il gruppo zurighese, a cui si aggiunge in un secondo momento F. Picabia, si trasferisce poi a Parigi (1919) dove viene accolto dai membri della rivista “Littérature”. Qui dà vita ad un altro fervido periodo di manifestazioni ed esposizioni a cui partecipano poeti e scrittori come A. Breton, L. Aragon, P. Eluard, P. Soupault, G. Ribemont-Dessaignes. Con il sopraggiungere di disaccordi e polemiche all’interno del gruppo parigino d. dichiara la sua fine nel 1922, ma l’eco della sua azione si protrae nello spirito di cui sono improntate le avanguardie successive, a partire dal surrealismo. Il fenomeno d. si estende in varie città europee dove, data la sua antiprogrammaticità di fondo, prende diverse forme di espressione assumendo a Berlino un carattere più violentemente politico (R. Huelsenbeck, R. Haussman, J. Baader, J. Heartfield, G. Grosz sono fra i suoi maggiori esponenti), mentre a Hannover (con K. Schwitters) e a Colonia (con Arp, M. Ernst, J.T. Baargeld) manifesta un’atteggiamento ironico e umoristico. A New York d. si sviluppa soprattutto nell’ambito delle arti plastiche e pittoriche per opera di M. Duchamp (ricordiamo i `ready made’), F. Picabia e Man Ray. Storicamente va annoverato tra i dadaisti `ante litteram’ Apollinaire che, pur non avendo esplicitamente aderito al movimento, ne ha precorso la drammaturgia nelle sue esperienze artistiche: già nel 1912 partecipa infatti alla messinscena di Impressions d’Afrique , sorta di divertimento linguistico e nel 1914 è protagonista di A quelle heure un train partira-t-il pour Paris? (1914), pantomima con un personaggio senza volto; dimostrerà poi un palese contatto con l’avanguardia nella sua creazione Les mamelles de Tirésias (1917).

Dux

Martin; Parigi 1908 – ivi 1990), attore e regista francese. Nel 1929 entra alla Comédie-Française, dove trionfa interpretando Le barbier de Séville di Beaumarchais. Nel 1942, in seguito al suo memorabile allestimento di La reine morte di Montherlant, la pièce entra nel repertorio della Comédie-Française. La sua lunga carriera conosce grandi successi, come interprete e regista: Ruy Blas di Hugo (1932); Le soulier de satin di Claudel (1943); Le mariage de Figaro di Beaumarchais (1947); Patate di Achard (1959); Mon Faust di Valéry (1962); Andromaque di Racine (1964). Nel 1970 diventa amministratore della Comédie-Française; è lui a chiamare Strehler all’Odéon e a far debuttare sulla scena I. Adjani in École des femmes di Molière (1972), in cui D. interpreta Arnolphe. Negli ultimi anni si dedica alla recitazione; prende parte alla Trilogia della villeggiatura di Goldoni, con la regia di Strehler; Les affaires sont les affaires di Mirbeau (1983); La mienne s’appelait Régine di P. Rey (1986) e Quelque part dans la vie di Horovitz (1990, con J. Birkin).

Durov

Fondatori della dinastia Durov sono i fratelli Vladimir Leonidovic (1863-1934) e Anatolij Leonidovic (1864-1916). Di famiglia nobile, abbandonano il ginnasio militare per seguire delle piccole arene itineranti dove si esibiscono come generici. Diventano celebri grazie alla clownerie satirica con animali. Vladimir comincia a esibirsi in questo genere nel 1887, al circo Salamonskij. Prende in giro le abitudini quotidiane della Russia zarista, utilizzando degli animali ammaestrati. Nel 1912 viene costruito a Mosca un edificio stabile che ospita il suo Teatro degli animali, che ancora oggi si presenta come una bella struttura con una facciata a tema e una capienza di circa seicento spettatori, posti ad anfiteatro attorno a una pista di sette-otto metri. È un innovatore delle tecniche di addestramento e della loro divulgazione scentifica. È il primo a mettere in pratica la teoria dei riflessi condizionati di Pavlov, diventando così il fondatore della nuova scuola russa d’ammaestramento. Nel 1927 gli viene conferito il titolo di Artista emerito della Repubblica russa.

Il fratello Anatolij esordisce come clown nel 1882 al circo dei Truzzi; ancor più di Vladimir, si concentra sulla satira politica, prendendo di mira impiegati statali, poliziotti, mercanti e altri componenti delle classi sociali del tempo, dimostrando grande spirito d’osservazione e capacità di descrivere la società contemporanea. È più volte sottoposto a soppressioni e censure. A differenza dei clown del tempo, Anatolij si esibisce in elegante abito da sera, in broccato con un girocollo increspato, senza cappello e con un trucco leggerissimo. Dal 1890 esegue numerose tournée all’estero, diventando uno dei primi artisti russi celebri in tutta Europa. Scrittore e archivista, effettua numerose conferenze e incontri pubblici sulla disciplina della clownerie. La sua casa di Voronež è oggi un museo a lui intitolato. Il figlio di Anatolij, Anatolij Anatolevic (1894-1928), debutta nel 1914 a Mosca; ma lo stesso anno, a causa della forte connotazione politica della sua satira, viene mandato in esilio negli Urali, dove rimane fino al 1917. In seguito crea un numero di piccoli animali (uccelli, topi, cani, gatti, ecc.), con il quale effettua numerose tournée all’estero. Muore giovanissimo, in seguito a un banale incidente durante una battuta di caccia. Il nipote Vladimir Grigorievic (1909-1972) intraprende gli studi all’Accademia di agricoltura, poi diventa allievo del teatro sperimentale di Mejerchol’d. Dopo la tragica morte dello zio, decide di proseguire il suo lavoro e ne eredita gli animali. Nel 1928 debutta introducendo nei numeri circensi (che intanto avevano perso ogni traccia di satira politica) elementi di teatralità, quali l’improvvisazione, la drammaturgia, la sottolineatura dei caratteri degli animali, ognuno un personaggio diverso. Lavora con gruppi numerosi di animali (anche feroci) e continua ad approfondire le tecniche di ammaestramento dello zio e del padre. Nel 1967 è nominato Artista del popolo dell’Urss. Alcuni discendenti dei D. continuano a esibirsi in Russia e all’estero in numeri più tradizionali, senza però riscuotere il successo dei fondatori della dinastia.

Dantzig

Dopo gli studi di balletto con S. Gaskell e di danza moderna con M. Graham, nel 1952 debutta nel Ballet Recital, la compagnia della Gaskell, e qui firma la sua prima coreografia, Night Island (1955). Nel 1959 è tra i fondatori del Nederlands Dans Theater e nel 1961 diventa coreografo stabile del neonato Balletto nazionale olandese, del quale è codirettore con la Gaskell nel 1969 e direttore dal 1971 al ’91. È autore di oltre cinquanta coreografie per il Balletto nazionale olandese e per molte compagnie internazionali, tra cui Monument for a Dead Boy (1965), la sua opera più toccante e riuscita; Moments (1968); Epitaph (1969); Ramifications (1973); Four Last Songs (1977); e le sue versioni di Romeo e Giulietta (1974) e Il lago dei cigni (1985). Significativo è il sodalizio con R. Nureyev, per il quale crea The Ropes of the Time (musica di Ligeti, 1970); Blown in a Gentle Wind (musica di R. Strauss, 1975); About a Dark House (1980) e Sans armes Citoyens! (musica di Berlioz, 1989). Nel 1986 pubblica il suo primo romanzo, For a Lost Soldier , seguito nel 1993 da Nureyev , The Trial of a Comet. I suoi balletti, in gran parte creati insieme allo scenografo Toer van Schayk, esplorano le emozioni più intime e i complessi rapporti umani in un linguaggio classico che tiene conto delle innovazioni della danza moderna.

Diappi

Debutta al Cantiere d’arte di Montepulciano disegnando scene e costumi per il Don Pasquale di Donizetti (1977). La sua attività si estende al cinema: lavora con N. Michalkov ( Oci Cjornie , 1987), per il quale firma anche i costumi dello spettacolo Partitura incompiuta per pianola meccanica da Cechov (1986). Particolarmente interessante la sua collaborazione con il regista L. Ronconi, iniziata ideando il Così fan tutte di Mozart (Venezia, La Fenice 1983) e proseguita con Orfeo di L. Rossi (Scala 1985); Iphigénie en Tauride musicata da N. Piccinni (Bari, Teatro Pertruzzelli 1987); la duplice versione di L’affare Makropulos (Torino 1993; costumi per l’opera di Janácek, scene e costumi per Capek) e La damnation de Faust di Berlioz (costumi, Scala 1995). Partecipa a numerose produzioni con importanti registi: G. Cobelli per Orphée aux enfers di Offenbach (Venezia, La Fenice 1985); M. Hampe per Rosenkavalier di R. Strauss (Colonia 1985) e La gazza ladra di Rossini (Pesaro 1989), G. Kr&aulm;mer per Elektra di R. Strauss (Spoleto 1990) e Traviata (Monaco 1993); F. Tiezzi per Carmen (Bologna 1995) e Tosca (Colonia 1998). Professionista eclettico, basa la sua ricerca sulla conoscenza delle epoche storiche, pur non tralasciando – soprattutto nei costumi – l’invenzione, l’uso di materiali innovativi non filologicamente reinterpretati, con una particolare attenzione ai valori cromatici.

Dioume

Si diploma presso la Scuola nazionale delle arti in Senegal e affronta i suoi primi ruoli nella Compagnia nazionale d’arte drammatica. Nel 1968 interpreta il personaggio di Creonte, nell’ Antigone di Jean Anouilh, prova che gli vale l’ingresso al Teatro nazionale `Daniel Soraro’, dove lavora fino al 1984 sotto la direzione di Raymond Hermantier. In quell’anno lo scopre Peter Brook e lo chiama a interpretare Bhima (il figlio del vento dalla forza immensa) nel Mahabharata . Recita il ruolo in francese (festival d’Avignone 1985, e poi Parigi), quindi in inglese nella pluriennale tournée dello spettacolo in tutto il mondo. Partecipa anche alla realizzazione del Mahabharata cinematografico (1989) e rimane fedele a Brook e al parigino Centre International de Créations Théâtrales, figura di rilievo in molti spettacoli del regista anglo-francese ( La tragedia di Carmen , Woza Albert , La tempesta ).

Duncan

Cresciuta in un ambiente familiare influenzato dalle teorie di Delsarte e impregnato di fervida religiosità e acuta sensibilià artistica, Isadora Duncan ne ha ricevuto una educazione improntata all’amore per la natura e per la libertà, tipico dello spirito di frontiera americano. Decisa a calcare il palcoscenico, rifiutando però l’estetica del balletto accademico, brevemente sperimentato con Marie Bonfanti a New York e più tardi a Londra con Ketti Lenner, un’allieva della Elssler, si è dedicata con passione a elaborare una sua nuova e personale forma di danza classica, dove il termine classica è da intendere come ellenica, ispirata cioè all’antica Grecia, con l’intento di esprimere i più intimi sentimenti in modo autentico e istintivo, e senza più indossare costumi e calzature costrittivi, ma lasciando vibrare il corpo, così come le onde del mare si increspano al vento, in leggere tuniche sciolte e a piedi nudi. Dopo i primi ingaggi con il Masonic Roof Garden a Chicago e nella compagnia di Augustin Daly a New York, con cui è arrivata in Gran Bretagna per la prima volta nel 1896, ha poi dato inizio alla sua straordinaria carriera di solista, inventando il proprio linguaggio e il proprio stile. Avendo presentato con successo alcune esibizioni in forma di concerto di danza, musica e poesia nei salotti newyorkesi, e sentendosi ormai pronta per proporle anche oltreoceano, ha quindi affrontato la grande avventura europea, destinata a farne un mito, come antesignana della danza moderna e come modello femminile di indipendenza e di intraprendenza, sia nello schierarsi a favore di cause politiche in cui credeva, sia nel produrre e circuitare i propri spettacoli, sia nello scegliersi i compagni di vita: Gordon Craig e Paris Singer, padri rispettivamente dei suoi figli Deirdre e Patrick, annegati tragicamente nella Senna (1913), e poi Sergej Esenin.

Dopo il secondo approdo a Londra nel 1898 insieme alla madre Dora, al fratello Raymond, anch’egli artista, e alla sorella Elizabeth, allestendo per la buona società inglese i suoi fortunati recital, ha raggiunto Parigi nel 1900, danzando nel gruppo femminile della connazionale Loie Fuller, città che abbandonerà per recarsi a Budapest, dove nel 1902 ha ricevuto i primi significativi riconoscimenti professionali. Si è poi esibita a Monaco e a Berlino, dove ha anche tenuto la famosa conferenza è La danza del futuro, destinata a diventare la sua prima pubblicazione, per ritornare ancora a Parigi, al Teatro Sarah Bernhardt, nel 1903, attirando stavolta l’interesse degli ambienti intellettuali e guadagnandosi la stima e l’amicizia, tra gli altri, di Georges Clemenceau, August Rodin, Antoine Bourdelle. Il successivo viaggio in Grecia, dove ha compiuto un lungo soggiorno, imbevendosi di cultura e d’arte, edificandovi una residenza sul Monte Imetto e mettendo in scena nel 1904 ad Atene una sua versione delle Supplici di Eschilo per dieci fanciulli, è diventato il punto di partenza per una nuova, intensissima, stagione. Subito dopo a Bayreuth, infatti, è stata invitata a interpretare una delle Grazie nel Baccanale del Tannh&aulm;user , mentre a Pietroburgo ha radunato un pubblico scelto, tra cui Fokine, che ne sarà influenzato per la sua Chopiniana o Les Sylphides , e Anna Pavlova; e in seguito a Mosca è stata apprezzata dal grande innovatore del teatro Konstantin Stanislavskij, che avrebbe voluto ospitarla come docente nella propria scuola. In Russia sarà di ritorno nel 1908 al teatro Marijinskij di San Pietroburgo con l’ Ifigenia di Gluck, e nuovamente nel 1924, in occasione della morte di Lenin, per dedicargli due marce funebri.

Le sue incessanti tournée l’hanno condotta anche nei Paesi Bassi, in Scandinavia, in Italia, al Teatro Costanzi di Roma nel 1912, in Argentina, in Brasile, a Cuba, senza trascurare i numerosi rientri negli Usa, nel 1908, quando si è esibita al Metropolitan di New York, poi nel 1914 con le sue alunne parigine; e qui la sua improvvisata Marseillaise , danzata per caldeggiare l’intervento americano nell’Europa in guerra (1915) ha fatto scandalo; e di nuovo nel 1918, quando si è finalmente esibita nella sua città natale, e ancora nel 1922 con Esenin, il che le ha procurato non poche difficoltà da parte delle autorità per le sue simpatie politiche filosovietiche e per il comportamento violento del marito alcolista. Rientrata in Europa, i gravi problemi finanziari che hanno indotto amici ed estimatori ad organizzare aste benefiche di oggetti d’arte a suo favore, l’hanno spinta, per procurarsi denaro, a scrivere l’autobiografia My Life, che sarà pubblicata postuma e assai rimaneggiata. Infine, è stata ancora la Francia, sua patria d’elezione, a vederne l’ultima recita, al parigino Teatro Mogador nel 1927, con Redemption di Franck, l’ Ave Maria di Schubert, il Baccanale di Wagner, alla vigilia della morte, a Nizza, strangolata dalla lunga sciarpa finita tra le ruote dell’automobile scoperta. Ma intanto, nel corso di questa leggendaria carriera, desiderosa di plasmare le danzatrici del futuro, la sua vocazione di insegnante l’ha condotta ad aprire numerose scuole: la prima nel 1904, con l’aiuto della sorella Elizabeth, a Grünewald vicino a Berlino; qui si formerà la sua compagnia, le Isadorables, e in questo gruppo tutto femminile le giovani Irma, Lisa, Margot e Maria-Theresa assumeranno persino il cognome Duncan. Nel 1909 ne è stata fondata una seconda a Beaulieu nell’area parigina, il Dionysion, con visitatori abituali eccellenti come Eleonora Duse e Gabriele D’Annunzio, poi un’altra in Svizzera e, dopo un tentativo non riuscito in Grecia nel 1920, finalmente quella di Mosca, nel 1921, su invito del governo sovietico. Irma Duncan, che è stata responsabile della scuola moscovita, guidando poi il gruppo di ragazzi russi, noto come Isadora Duncan Dancers, in una fortunata tourne americana nel 1928, ha pubblicato, sulla base di questa vasta esperienza, il manuale The Technique of Isadora Duncan (1937), in cui ha raccolto una preziosa serie di esercizi utilizzati nelle scuole duncaniane.

Isadora, solista ispirata, ha operato la sua rivoluzione affidandosi all’istinto creativo, alla fascinazione delle meravigliose immagini della classicità greca osservate avidamente e interiorizzate nella propria memoria corporea in lunghe ore trascorse nei Musei di Londra, Parigi, Atene, e all’intensa rispondenza emozionale del corpo alla musica, non più quella composta appositamente per il balletto, ma quella colta di Chopin, Beethoven, Schubert, Gluck (Ifigenia e Orfeo), Bach, Wagner, Brahms, Cajkovskij ( Patetica ), Liszt, Franck, Berlioz, Skrjabin. Sebbene non abbia tramandato espressamente né un proprio metodo di studio né un repertorio di danze, per altro oggi ricreate dalle sue allieve di terza e quarta generazione, la D. è stata senza dubbio una delle madri fondatrici della danza moderna americana, in quanto ha liberato il potenziale di energie femminili, che la società ottocentesca e puritana aveva compresso, teorizzando e praticando l’espressione di sé attraverso il movimento naturale, guidato dal ritmo vitale della respirazione, la forza propulsiva che appartiene tanto agli esseri umani quanto all’intero universo.

De Luca

Dopo il diploma alla scuola di ballo del San Carlo di Napoli entra diciottenne nel corpo di ballo del Maggio musicale fiorentino, MaggioDanza, diventandone nel 1995 primo ballerino. Dotato di figura elegante e tecnica sicura, interpreta tutti i ruoli principali del repertorio ottocentesco e classici del Novecento ( Apollon Musagète ), spesso a fianco di étoile internazionali (A. Ferri, M.C. Pietragalla). Danza inoltre parti principali in creazioni di coreografi contemporanei come E. Cosimi (Il fruscio del rapace , 1993), S. Petronio ( Sogno di una notte di mezza estate , 1995) e K. Armitage (Apollo e Dafne , 1997).

De Monticelli

Figlio di Roberto, noto critico teatrale, inizia come attore a soli diciotto anni al Piccolo Teatro di Milano con il Barbablù di M. Dursi, regia di L. Puggelli. Lavora poi con il Gruppo della Rocca, ma ben presto passa alla regia. Tra le sue produzioni ricordiamo Joseph K. fu Prometeo (1983), Il maestro e Margherita di Bulgakov (1984), Sarcofago – Il monumento a Chernobyl (1987), in cui mette in scena una serie di reportage del giornalista sovietico della “Pravda” Vladimir Gubarn sul disastro atomico. Nel 1988 allestisce Il racconto d’inverno di Shakespeare e a Siracusa, nel ’90, l’ Elettra di Sofocle. Con E. Pagni, nel ’92, affronta Nathan il saggio di Lessing; nel ’94 dirige P. Bonacelli e M. De Francovich in Terra di nessuno di Pinter. Nel 1997 è allo Stabile di Genova con L’imbalsamatore di R. Rosso, con V. Franceschi. Nel ’98 affronta Spettri di Ibsen, che debutta all’Eliseo di Roma con R. Falk, R. Sturno, F. Graziosi. È tra i migliori talenti della nuova generazione `classica’, dimostrando grandi doti interpretative nel misurarsi con i grandi testi della tradizione.

De Nobili

La sua formazione artistica avviene a Parigi presso l’Académie Ronson e a Roma all’Accademia di belle arti. Inizia la carriera nel 1940 come illustratrice di moda e decoratrice d’interni. Dal 1945 si trasferisce a Parigi, dedicandosi alla scenografia e ai costumi per il teatro. Collabora assiduamente con il regista R. Rouleau, firmando le scene per La rue des Anges (1947), Le voleur d’enfants (1948) e Un tram che si chiama desiderio (1949). Negli anni ’50 mette in scena i balletti: Mario e il mago (Scala, 1956) e Sable (1956). Con il regista L. Visconti lavora alla Traviata di Verdi, disegnando scene e costumi (Scala 1955) e a Manon Lescaut di Puccini, al Festival dei due mondi di Spoleto (1973), dove progetta anche le scene della Bohème di Puccini, per la regia di G. Menotti (1960). Nel 1963 realizza la celebre Aida con la regia di F. Zeffirelli alla Scala di Milano. Sul finire degli anni ’60 si ritira dal teatro per dedicarsi alla pittura. Il suo stile scenografico eclettico, romantico e raffinato, i suoi costumi ricercati ed eleganti, mai ripetitivi, contribuiscono ad alimentare il mito delle sue creazioni teatrali.

Dobrievich

Dopo aver studiato e danzato all’Opera di Zagabria, nel 1957 si è stabilito a Parigi, dove ha lavorato accanto a Y. Chauviré e a M. Miskovitch. Successivamente è entrato al Ballet Théâtre di Béjart, coreografo che ha poi seguito nell’avventura del Ballet du XXème siècle. Di Béjart, oltre che interprete di numerosi lavori, è stato anche aiuto fino al 1975, anno in cui venne nominato direttore del Corpo di ballo della Scala, teatro nel quale di recente è tornato a prestare la sua esperienza insieme alla moglie Ljuba, pure ballerina. Con la stessa ha anche lavorato a Firenze e a Montecarlo. Tra le sue coreografie, Schizzi (Scala, 1976).

Dettori

Si diploma all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ nel 1956. L’anno seguente viene scritturato dal Piccolo Teatro di Milano (dove lavora fino ad oggi) interpretando Coriolano di Shakespeare, per la regia di Strehler. Nel 1958 partecipa all’ Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni diretto da Strehler, spettacolo in cui reciterà anche per diverse edizioni successive. Nel 1959 è presente sulle scene con tre spettacoli: L’opera da tre soldi di Brecht (di cui è interprete anche nell’edizione del ’73 per il Piccolo) , Mercadet l’affarista di Balzac, per la regia di Puecher, Platonov e gli altri di Cechov diretto da Strehler. Sempre per il Piccolo Teatro di Milano ha interpretato diversi ruoli, divenendone, nell’ultimo decennio, uno dei maggiori attori: Il trionfo dell’amore di Marivaux diretto da A. Vitez (1986); Mon Faust di Valéry allestito da W. Pagliaro (1987); Il tempo stringe di A. Tabucchi, per la regia di Strehler (1988); La rigenerazione di Svevo diretto da E. D’Amato (1988-89); La grande magia di E. De Filippo allestito da Strehler (1990); Il diavolo non può salvare il mondo di A. Moravia per la regia di G. Zampieri (1992); Il campiello di Goldoni diretto da Strehler (1993, 1994); I giganti della montagna di Pirandello, per l’allestimento di Strehler (1995); Lux in tenebris di Brecht diretto da C. Battistoni (1996); L’avaro di Molière, per la regia di L. Puggelli su un’idea di Strehler. Nel 1996, oltre che interprete, è regista assieme a Puggelli e Strehler nell’opera di A. Tabucchi Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa . Attore sensibile, attento ai soprassalti dell’anima ha lavorato anche per il Teatro stabile di Genova ( Le colonne della società di Ibsen nel 1960, Turcaret di Lesagenel nel 1979) e per quello di Trieste ( Uomo e superuomo di G.B. Shaw nel 1976). Per la regia di L. Ronconi ha interpretato L’anitra selvatica di Ibsen (1977) e Al pappagallo verde di Schnitzler (1978).

Danielli

Erede della tradizione bolognese, ha iniziato l’attività a sedici anni entrando nella baracca di un grande burattinaio emiliano, Umberto Malaguti. Ma il suo maestro fu Ciro Bertoni. I protagonisti della sue storie (molte tratte dai canovacci del Cuccoli) sono le maschere tradizionali emiliane Fagiolino, Sganapino, Balanzone e Sandrone. È oggi un importante punto di riferimento per le giovani generazioni di burattinai.

Dragún

Direttore dal 1952 con Andrés Lizarraga del gruppo Fray Mocho, uno dei più interessanti del vivace panorama dei collettivi indipendenti di Buenos Aires negli anni Sessanta. Questo gruppo metterà in scena i suoi testi, ispirati al teatro popolare nella forma e nel linguaggio, con importante influenza del teatro epico di Brecht. Tra i suoi drammi si possono ricordare: Túpac Amaru , 1957; Miracolo al mercato vecchio (Milagro en el mercado viejo), 1962; Heroica Buenos Aires , premio Casa de las Américas 1966; Una maledetta domenica (Un maldito domingo), 1967; Storie del carcere (Historias de la cárcel), 1973. Negli anni Ottanta, anni difficili per il teatro in Argentina, fonda a Buenos Aires Teatro abierto, col quale mette in scena Al violatore (Al violador), 1981 e Figli del terremoto (Hijos del terremoto), 1986; quest’ultimo testo, poco gradito al regime, gli costerà alcuni anni di esilio.

De Lellis

Dopo l’Accademia `S. D’Amico’, che lo vede allievo di S. Ferrati e S. Tofano, lavora allo Stabile di Genova in diverse regie di L. Squarzina: Emmetì dello stesso Squarzina, La gabbia di R. Rosso, Bouvard e Pecuchet di Kezich e Squarzina, da Flaubert (1967-69). Tra il 1970 e il ’78 è tra i fondatori del Gruppo della Rocca e partecipa alla direzione collettiva di ben otto spettacoli. Gli anni ’80 sono caratterizzati dall’intensa collaborazione con G. Lavia. Tra le sue interpretazioni ricordiamo Medea di Grillparzer nel ruolo di Creonte (1995), la Commedia senza titolo di Cechov per lo Stabile di Torino (1997).

De Rege, fratelli

La più celebre coppia di avanspettacolo tra le due guerre. Guido, o meglio Bebé, alla ribalta era arrivato prima, come generico. Riuscì quasi subito a far scritturare come attrezzista il fratello minore Giorgio, in arte Ciccio. E Guido creò il numero d’insieme, assumendosi il ruolo di spalla del fratello eletto a comico, con un enorme naso di cartone: Bebé che si danna di fronte all’idiozia di Ciccio, sommerso dagli insulti, dalla raffica delle domande e delle intimidazioni, fino all’esplosione del non senso. Il duetto finiva, tra grandi risate, con Bébé che, toccando la spalla del compare, annunziava: «Noi ce ne andiamo via». Il successo fu grande; il rapporto, simile a quello dell’augusto e del clown bianco nel circo, giocava su una contrapposizione estrema, il furbo e il trasognato, l’eterna variante di Sancho Panza e Don Chisciotte. Riservati e abili nella gestione dei loro affari, i due fratelli erano legatissimi anche nella vita, a tal punto che neppure il matrimonio del maggiore li separò, convivendo in tre fino alla morte. Che giunse per Guido, a Milano, alla fine della guerra. Giorgio sopravvisse tre anni, cercando di continuare a lavorare. Dapporto, che era amico del più giovane, racconta nelle sue memorie i giorni della malattia e del funerale, e il suo debutto poi come spalla di Ciccio, in uno spettacolo del dopoguerra Ba-Bi-Bò . Una sera, a Torino, dopo un anno di recite al Teatro Reposi morì anche l’altro De R. E se la salma del primo finì nella fossa comune, come poteva accadere in tempi di guerra, la scomparsa di quella di Ciccio, è misteriosa. I biografi pensano che sia sepolto senza indicazione nella tomba di famiglia, di origine nobile, e pertanto restia a riconoscere una parentela stretta con chi ha svolto anche magistralmente un’attività così plebea. Ma il riconoscimento i De R. l’hanno avuto da tutti quei comici italiani che li amarono e a loro si ispirarono: dai Maggio a Dapporto. Ritmo ossessivo, di una macchina perfetta, ma assenza totale di sentimento era la loro saliente caratteristica. Forse l’unica coppia a cui è possibile avvicinarli è quella costituita da Walter Chiari e Carlo Campanini, che nel loro sketch “Vieni avanti, cretino”, che citava appunto l’apertura più celebre del numero dei De R., ne tentarono una riuscita, abile imitazione.

Dowell

Dal 1953 studia alla scuola del Sadler’s Wells (poi Royal) Ballet. Entra nel corpo di ballo della Covent Garden Opera Company nel 1960, passando al Royal Ballet l’anno seguente. Nel 1964 nasce la magica partnership con Antoinette Sibley, allorché i due creano i ruoli di Oberon e Titania in The Dream ( dal Sogno di una notte di mezza estate ) di F. Ashton. D. incarna, un po’ alla volta, tutti i principi classici, sempre con grande successo. Nel 1965 crea il ruolo di Benvolio nel Romeo e Giulietta di K. MacMillan, ma passa presto a quello del protagonista – sempre accanto alla Sibley – con la quale crea Manon dello stesso coreografo (Manon/Des Grieux). È primo ballerino dal 1966. Fra le altre notevoli creazioni: Monotones (1965), Enigma variations (1968), A month in the country (1976), tutti di Ashton; Anastasia (1971) e Triad (1972) di MacMillan; Shadowplay (1967) di A. Tudor; Four Schumann Pieces (1975) di H. Van Manen; The Tempest (1982) di Nureyev. La linea impeccabile, l’eccezionale musicalità, i movimenti sempre armoniosi e raffinati, privi di manierismi, gli permettono di vantare un vasto repertorio. Nel 1977 si trasferisce a New York per tre anni, esibendosi come ospite con l’American Ballet Theatre, partner di Natalia Makarova. Diventa direttore associato del Royal Ballet nel 1985, direttore artistico dal 1986. Importa da New York la versione della Makarova de La Bayadère e Push Comes to Show di T. Tharp. Ha curato la regia delle ultime edizioni del Il lago dei cigni (1987) e de La bella addormentata (1994). È stato criticato come direttore per la scelta degli scenografi di questi classici nonché di due riprese ashtoniane, anche perché il repertorio si restringe molto negli anni ’90. È bravo costumista (ad esempio in The Night di J. Robbins) e narratore dalla voce gradevole ( Pierino e il Lupo ).