Dopo un esordio come romanziere, Silvano Ambrosi approdò al teatro prima con Carissima Italia , poi con I Burosauri (Milano, 1963), feroce satira della burocrazia che, vincitrice del premio Idi, incontrò uno straordinario successo (135 recite in Italia e molte versioni all’estero: Germania, Jugoslavia, Romania, Portogallo, Polonia). Dopo questo fortunato lavoro, scrisse numerosi altri testi secondo i canoni del più avanzato teatro grottesco. Testi i cui titoli – almeno alcuni – continuavano la sua singolare ed eccentrica zoologia e che, ancorché pungenti, non registrarono lo stesso clamore: Il capodoglio (1965), Il topo verde (1966), Il politicatore (1968), Neurotandem (1968, anche versione cinematografica), L’alluvionella (1968), Il sacco (1968), Romamarch (1972).
Categoria: A
Ayckbourn
Ha debuttato come attore allo Stephen Joseph’s Theatre di Scarborough (Yorkshire), dove ha messo in scena i suoi primi lavori e dove è ritornato nel 1970 come direttore stabile. La comicità delle sue opere scaturisce dalla vivacità della trama e da un dialogo ricco di sfumature e sottintesi; i personaggi provengono dalla media borghesia, non sono mai più di otto, e i colpi di scena non vanno al di là del tradimento coniugale o di piccole rivalità tra i protagonisti. Il talento psicologico e sociologico di Alan Ayckbourn rende perfettamente la vita del ceto medio inglese, creando personaggi di un certo spessore che non scadono mai a macchiette. Il primo lavoro rappresentato a Londra è Mr Whatnot , e il primo grande successo Relatively Speaking (1967), cui sono seguiti How the Other Half Loves (1970), Time and Time Again (1972) e Absurd Person Singular (1972): tre atti, corrispondenti a tre successive vigilie di Natale di tre coppie appartenenti a tre diversi livelli della borghesia. Al 1974 risale The Norman Conquest , trilogia composta da Table Manners , Living Together e Round and Round the Garden , che si svolgono rispettivamente nella sala da pranzo, nel soggiorno e nel giardino della stessa casa: in realtà, è la stessa commedia vista da tre angolazioni diverse. Seguono Absent Friends (1975), Confusions (1976), Bedroom Farce (1977, rappresentata al National Theatre), Just Between Ourselves (1977), Ten Times Table (1978), Joking Apart (1979) e, ancora per il National, Sisterly Feelings (1980). Di recente, dopo aver sperimentato accenti più drammatici Woman in Mind (1985) e Henceforward (1987) – ambientato in una sorta di medioevo elettronico dominato dalla violenza – Ayckbourn è ritornato alla commedia-farsa degli anni ’70 con Man of the Moment (1990): nel contrasto tra un mite bancario e un criminale affarista Ayckbourn materializza l’Inghilterra thatcheriana, pronta a premiare il successo comunque ottenuto e a punire la mancanza di competitività, anche se alla fine è il bancario ad averla vinta. Ayckbourn è stato spesso rappresentato in Italia, soprattutto grazie al forte interesse e all’entusiasmo di G. Lombardo Radice che (per lo più a Roma, Teatro della Cometa) ha curato la regia di vari suoi lavori: Camere da letto (1986), Confusioni (1988), Detto tra noi (1990), In cucina (1990), Una donna nella mente (1992), Sinceramente bugiardi (1993).
Arrabal
Uno degli autori più discussi del dopoguerra. Dopo l’insuccesso a Madrid de Gli uomini del triciclo (Los hombres del triciclo, 1958), si stabilisce a Parigi assumendo un atteggiamento violentemente critico nei confronti del mondo intellettuale spagnolo, che lo ricambia con uguale disprezzo e ignorandolo. Fernando Arrabal pubblicherà il resto della sua produzione in francese, pur continuando a comporre nella sua lingua, divenendo paradossalmente l’unico drammaturgo spagnolo contemporaneo universalmente noto, tradotto e rappresentato. Nella sua abbondante produzione, che arriva ai giorni nostri, si nota un’iniziale influenza del `movimento postista’; ma anche Kafka e il surrealismo lasciano tracce nella sua scrittura drammatica, nella quale rimangono altresì evidenti i legami con la cultura ispanica (la morte, la violenza, la repressione sessuale). Rifiutata l’etichetta di teatro dell’assurdo, ha definito la sua produzione drammatica ‘teatro panico’, in consonanza col movimento da lui creato con Jodorowski, Topor e Stennberg, derivando il termine dal dio Pan e sottolineandone in tal modo i caratteri di cerimonia, di rito, di catarsi. Tra i suoi testi più significativi e provocatori: Fando et Lis (1955), Il cimitero delle auto (Le cimetière des voitures, 1957), L’architetto e l’imperatore d’Assiria (L’architecte et l’empereur d’Assyrie, 1966), riproposti tra molte polemiche in Spagna dopo la fine del franchismo. A. è autore di tre film: Viva la muerte (1970), ispirato al suo romanzo autobiografico Baal Babilonia ; Andrò come un cavallo pazzo (1973) e L’albero di Guernica , girato nel 1975 a Matera con Mariangela Melato come protagonista. Negli ultimi anni si è dedicato a un tipo di teatro buffo vicino al vaudeville. A. è abbastanza noto in Italia, dove la sua produzione teatrale è stata tradotta e pubblicata.
Ashley
Paul, Minnesota, 1950), ballerina statunitense. Studia presso la School of American Ballet ed entra poi a far parte del New York City Ballet (1967), dove diventa solista (1974) e prima ballerina (1977). Crea ruoli in Requiem Canticles (Robbins, 1972), Ballo della Regina e Ballade (Balanchine, 1977 e 1980). Nel 1986 è invitata a rappresentare gli Usa al Gala per il 40º anniversario dell’Unesco (Teatro Bol’šoj, Mosca). Si ritira dalle scene nel 1997. Interprete balanchiniana autentica, cura le produzioni video dedicate alla tecnica e allo stile del maestro. È autrice del libro Dancing for Balanchine (1984).
Antonelli
Fondatore e direttore artistico della Compagnia teatrale Stilema di Torino, ha realizzato alcuni degli spettacoli più originali del teatro-ragazzi italiano ( Cadeaux , 1985; Strip , 1990; Perché, 1994), dove la soave lievità dell’infanzia è raccontata con accenti di grande immediatezza e ironia.
Albani
Esordisce al Piccolo Teatro di Milano nel 1952, diretta da G. Strehler. Dal 1954 entra a far parte della Compagnia dei Giovani, aggiungendo il suo nome a quelli della ditta (che diviene De Lullo-Falk-Valli-Albani dalla stagione 1963-64) e facendone parte fino allo scioglimento, nel 1974, insieme al marito Ferruccio De Ceresa. Attrice di acuta sensibilità, si cala a pieno nella drammaticità di alcune figure, come la Madre in Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello (1963), ma affronta con successo anche parti brillanti, comiche o grottesche in alcuni celebri spettacoli della compagnia, come in Plaza Suite di N. Simon accanto a Romolo Valli o ne La Calandria del Bibbiena, così come in Le donne di buon umore di Goldoni o in Sesso debole di Bourdet. Alla fine di questa esperienza segue Rossella Falk in Trovarsi di Pirandello con la regia di De Lullo (1974), per poi ritirarsi dalle scene. È tornata in teatro nelle stagioni fra il 1985 e il 1988 insieme a De Ceresa, per alcuni spettacoli del Teatro stabile di Genova firmati da Marco Sciaccaluga: Retrò di Galin, Inverni di Silvio D’Arzo e I fisici di Dürrenmatt.
Andersen
Formatosi alla Scuola del balletto reale danese, Ib Andersen entra nell’omonima compagnia nel 1973 per diventarne primo ballerino due anni dopo. Qui danza tutto il repertorio del grande coreografo ottocentesco August Bournonville e creazioni di Flemming Flindt (Toreador, 1978); in seguito passa al New York City Ballet dove partecipa a creazioni di George Balanchine (Davidbundlertanze, 1980) e Jerome Robbins (Piano Pièces , 1981), mettendo in evidenza il suo stile impeccabile e la purezza classica delle linee. Ritiratosi nel 1994 ha lavorato come maestro e coreografo del Pittsburgh Ballet fino al 1997 per continuare poi la carriera di free lance.
Alston
Dopo gli studi alla London Contemporary Dance School Richard Alston entra nella compagnia, per la quale crea numerosi lavori. Forma anche il gruppo Strider. Nel 1975 studia con Merce Cunningham e altri maestri a New York. Nel 1980 diventa coreografo `in residenza’ della Rambert Dance Company. Dopo la chiusura del London Contemporary Dance Theatre, forma la Richard Alston Dance Company, con sede a The Place. Coreografo eclettico, il suo Rainbow Bandit è entrato, seppure per un breve periodo, nel repertorio dell’Aterballetto.
Ascher
Dotato di un talento precocissimo a soli 24 anni assume la direzione del Teatro Csiky Gergely di Kaposvár, carica che manterrà fino al 1978. Quindi, dal 1978 al 1980 Tamas Ascher è al Teatro Nazionale di Budapest e in seguito lavora al Teatro Katona Józef. Ultimamente ha ripreso il suo ruolo a Kaposvár. Fra i suoi lavori ricordiamo: Il cerchio di gesso del Caucaso (1975) di Brecht; Leggende del bosco viennese (1978) di O. von Horvát; Amleto (1980) di Shakespeare, spettacolo portato anche Mosca; Il Maestro e Margherita (1983), con cui è stato a Berlino e a Varsavia. Nel 1985 allestisce Tre sorelle di Cechov che due anni dopo riceve (ex aequo con Delitto e castigo diretto da A. Wajda) il primo premio al Bitef di Belgrado. Con questo stesso spettacolo A. ha compiuto una lunga tournée in tutto il mondo, suscitando grandi consensi. Le sue ultime produzioni sono: Il misantropo (1991) di Molière, L’onore perduto di Katharina Blum (1992) di Böll, Don Giovanni (1993) di Mozart, messo in scena all’Opéra di Lione e Questa sera si recita a soggetto (1994) di Pirandello.
Armitage
Dopo gli studi con Tatiana Dokudovska e alla North Carolina School of Arts, Carole Armitage si trasferisce in Europa, dove danza il repertorio balanchiniano nel Ballet de Genève (1972-1974), sotto la direzione di Patricia Neary. Di ritorno negli Usa, entra nella compagnia di Cunningham (1976-1981), che ne valorizza le qualità estetiche e formali interpretando con lei un duetto in Squaregame (1976) e mettendola al centro di Channels/Inserts (1981), uno dei suoi capolavori. La tecnica limpidamente padroneggiata, la carica energetica, il temperamento ribelle ne fanno un’interprete radicalmente innovativa, di inedito impatto scenico. Inizia intanto la sua attività di coreografa (Fractions , 1978) e si impone poi all’attenzione generale con Drastic Classicism (1981), sulla musica rock di Rhys Chatham a tutto volume, facendo parlare per la prima volta di ‘balletto punk’. In Watteau Duet (1985), un’altra delle sue coreografie esemplari, alterna le scarpe da punta con i tacchi a stiletto e utilizza il vocabolario accademico estremizzandolo nelle linee e nella velocità. Questo suo approccio al classico le porta molti consensi in Francia, dove crea Slaughter per il Gruppo di Ricerca dell’Opéra di Parigi nel 1982 e The Tarnished Angels per l’intera compagnia nel 1987, e le frutta una commissione da parte dell’American Ballet Theatre, per cui coreografa The Mollino Room (1986), ispirato all’architetto italiano Carlo Mollino, interprete Mikhail Barishnikov. Comincia, in questo periodo, la sua collaborazione con due importanti artisti neofigurativi statunitensi, David Salle e Jeff Koons, che disegnano scene e oggetti per i suoi titoli neo-pop come Go-Go Ballerina (1988). Dopo lo scioglimento del proprio gruppo, coreografa Strictly Genteel (1989) su musica di Frank Zappa per il Lyon Opéra Ballet e I had a Dream (1993) per i Ballets de Monte-Carlo. Nel 1995 viene chiamata a dirigere il corpo di ballo del Teatro Comunale di Firenze, per cui firma Il viaggio di Sheherazade (1995), The Predator’s Ball (1996), Apollo e Dafne di H&aulm;endel con scene di James Ivory e Weather of Reality (1997), Pinocchio (1998). Al termine di un periodo contrastato, per le accoglienze alterne riservate ai suoi lavori, sempre in bilico tra manierismo post-neoclassico e scandalo, nel 1998 lascia la guida della compagnia toscana.
Ardant
Il suo debutto sulle scene avviene nel 1974 anche se è il cinema a darle la notorietà – la ricordiamo splendida protagonista di La signora della porta accanto di François Truffaut, nel 1981 – Fanny Ardant non abbandona mai il teatro. Ricordiamo fra gli spettacoli che ha interpretato: Tête d’or di Claudel; Les bons bourgeois di R. de Obaldia (1980; nella parte di Philomène); è stata voce recitante in Perséphone di Gide-Stravinskij (Scala 1982); La Musica deuxième di Marguerite Duras (1995); ha impersonato Maria Callas in un testo di Terence McNally, Master Class (1997); Phèdre di Racine (1998).
Angel
Debutta nella compagnia del Teatro Danza Español di Rafael Aguilar e in seguito entra nel Ballet Nacional Español, dove si segnala per bellezza fisica e personalità scenica in numerosi ruoli solistici. Nel 1989 lascia la compagnia per fondare il suo gruppo España Ballet Ensemble, con il quale propone titoli classici del repertorio spagnolo ( Carmen, Bolero, La vita breve ), collaborando per le coreografie anche con autori di estrazione moderna e contemporanea come l’italiana Susanna Beltrami ( L’amore stregone, Diablo ).
Arnova
Non esiste più il `corpo del reato’. La sequenza incriminata venne distrutta e non è perciò più reperibile negli archivi Rai. Eppure si tratta di un episodio `storico’, il più famoso della televisione ai suoi esordi (1954). Nel varietà televisivo La piazzetta , con Mario Riva, Riccardo Billi, Nino Manfredi e Paolo Ferrari, ci fu un quadro coreografico interpretato dalla A., che indossava una aderente calzamaglia color carne. Per un gioco di luci, la calzamaglia sembrò `sparire’ e la danzatrice apparve svestita sui teleschermi. Scandalo nazionale e sospensione del varietà tv alla terza puntata. L’epoca dei mutandoni imposti alle ballerine sarebbe durata a lungo, facendo vittime illustri, dalle gemelle Kessler in giù. La A., con solidi studi di danza accademica sulle punte e un corpo da Blue-Bell, diventa negli anni Sessanta il fiore all’occhiello di molti varietà: un quadro coreografico da lei interpretato innalza il livello qualitativo dello spettacolo. In Tobia la candida spia di Garinei e Giovannini (1954-55), con Renato Rascel protagonista, i balletti della A. ben si inseriscono nel clima fiabesco e poetico dello spettacolo ( leitmotiv , “Dove vanno a finire i palloncini?”). Fu `figlia adottiva’ con licenza di ballare nella rivista-operetta La granduchessa e i camerieri (1955-56), sontuoso spettacolo di Garinei e Giovannini, con musiche di Kramer, scene di Coltellacci e coreografie di Paul Steffen. E un cast di lusso: Wanda Osiris con Billi e Riva nei ruoli del titolo, con Gino Bramieri, il cantante Ernesto Bonino, Diana Dei, Adriano Rimoldi, e contorno appetitoso di soubrettine (Franca Gandolfi e altre bellezze in `puntino’). Nella stagione 1956-57, la A. partecipò a un’altra rivista di successo, Gli italiani son fatti così , di Marchesi, Metz e Verde: un giro turistico tra i difetti degli italiani, guidato da Billi e Riva, Diana Dei, Paolo Ferrari, Nino Manfredi, Gianni Bonagura. Occhi e binocoli della platea erano puntati sulla A., reduce del tele-scandalo. E l’interrogativo era ovviamente unico: ma quella calzamaglia c’era o no?
Andrews
Poche cose o persone sono più inglesi dell’inglese Julie Andrews; eppure la parte importante della sua carriera si è svolta tra Broadway e Hollywood, e il rapporto tra la Andrews e l’America è quello di un grande amore a prima vista. I primi anni di vita sono abbastanza tranquilli, a parte l’ombra della guerra che puntualmente, in tutto il suo orrore, sopraggiunge. I genitori naturali di Julie divorziano ed entra in scena un patrigno, odiato al principio, molto amato più tardi, che è responsabile dell’introduzione al mondo del music-hall. La ragazzina sa cantare, bene, avrà un’estensione miracolosa e una voce di cristallo destinata a durare intatta negli anni. Certo, da piccola rischia di diventare un fenomeno da baraccone (appunto per via della sua incredibile voce), ma lo studio, la passione e soprattutto una assoluta disciplina la salvano. Peraltro l’immagine di ragazzina prodigio, travestita da ragazzina prodigio, le resta attaccata per tutta l’adolescenza e, all’inizio degli anni ’50, la quindicenne Julie comincia a essere imbarazzata dai calzini, le gonne cortissime e l’acconciatura da studentessa.
Molti sostengono che la carriera della Andrews sia costellata da fantastici colpi di fortuna, ma è certo vero che ci sono state occasioni particolarmente importanti che le si sono presentate. Per esempio, quando i produttori del successo, nel West-End, The Boy Friend – invece di spedire negli Usa il cast originale – decidono di anticipare la stagione americana e quindi di mettere insieme un nuovo cast, la Andrews è la prescelta per il ruolo di Polly, la protagonista. E così, il 30 settembre 1954, alla vigilia dei suoi diciannove anni, la A. diventa una star. Sarà un altro colpo di fortuna quando, l’anno seguente, Richard Rodgers le consiglia di scegliere tra un suo musical minore e una novità di Lerner e Loewe, quel My Fair Lady che sarà qualcosa di più che una consacrazione per l’attrice, la quale lo interpreterà indefessamente per due anni a Broadway e quasi un anno e mezzo a Londra, in un crescendo di entusiasmo di pubblico e critica. Sempre di Lerner e Loewe, Camelot , in coppia con Richard Burton, dal 3 dicembre 1960 la tiene occupata per ottocentotrentasette repliche, durante le quali Walt Disney in persona la va a vedere in vista di un suo ambizioso progetto, un film misto di attori e disegni animati, che sarà Mary Poppins. La prima di Mary Poppins (estate 1964) tanto per cambiare è un trionfo, e consola la Andrews di non essere stata prescelta per la versione cinematografica di My Fair Lady (sarà Audrey Hepburn, incantevole ma doppiata per il canto). Sempre nel 1964 la Andrews interpreta un film in bianco e nero, The Americanization of Emily (da noi, ahinoi, Tempo di guerra, tempo d’amore ), provando di essere un’eccellente attrice anche senza il supporto del canto. Ma è l’anno seguente, con The Sound of Music (da noi, ahinoi, Tutti insieme appassionatamente – e non contenti, gli infami importatori lo doppiano in italiano anche per il canto!), che la Andrews ottiene il definitivo trionfo. Da lì in poi la sua carriera cinematografica alterna film musicali e non; tra i primi vanno assolutamente ricordati l’incantevole Millie (1967) e Star! (1968), biografia cinematografica di Gertrude Lawrence e unico insuccesso della nostra attrice. Nel 1993 torna a Broadway per un impegno di due mesi con Putting It Together , una rivista musicale basata su canzoni di Stephen Sondheim. Finalmente, il 25 ottobre 1995, Julie torna in un vero musical a Broadway, Victor Victoria , che ripete sul palcoscenico il grande, meritatissimo successo del film omonimo (1982). Abbastanza rare le sue apparizioni in concerto: una sola volta a Las Vegas, per una settimana (agosto 1976), poi una memorabile, al London Palladium, e reiterate apparizioni a due con Carol Burnett.
Antoška
Dopo aver conseguito il diploma di danza nella propria città, nel 1986 si diploma all’Istituto di regia teatrale e circense di Mosca. È padrona delle tecniche della giocoleria, dell’equilibrismo e persino dell’ammaestramento di piccoli animali, come cani e gatti. Si ispira a Marcel Marceau e a Leonid Enguibarov. Crea il personaggio di una marionetta che prende vita in un monello (Antoška) con una folta capigliatura color rosso carota, piccolo, lentigginosa, che si diverte a prendere in giro gli esercizi degli artisti del proprio spettacolo. Diventa uno dei clown russi più rappresentativi della propria generazione ed effettua numerose tournée all’estero. In Italia nel 1991 con il Circo di Mosca.
Angolo
Nato a Torino alla fine degli anni ’60, il Teatro dell’Angolo è uno dei centri nazionali riconosciuti dal Dipartimento dello Spettacolo. Con Pigiami (1982) e Robinson e Crusoe (1985), interpretati da Nino D’Introna e Giacomo Ravicchio, ha creato nel teatro-ragazzi italiano una tipologia di spettacolo d’attore tra gioco dialettico e poesia dell’infanzia che ha fatto scuola. Da ricordare tra le altre produzioni Terra promessa (1989) in collaborazione con il canadese Le Deux Mondes, e Il paese dei ciechi (1992).
Arbuzov
Dopo un interessante debutto con La classe (1930) e con altri lavori dove descrive con lirismo e spontaneità la gioventù a lui contemporanea, Aleksej Nikolaevic Arbuzov raggiunge enorme popolarità con Tanja (1939), inconsueto ritratto di una giovane donna divisa tra l’amore e l’impegno politico. Durante la Seconda guerra mondiale organizza una compagnia che gira per il fronte, rappresentando anche alcuni suoi nuovi lavori (Città all’alba , 1940; L’immortale , 1942; Una casetta a Cerkizov , 1943). Dopo la guerra scrive una commedia, Incontro con la gioventù (1948), la riduzione teatrale di Alla vigilia di Turgenev e alcuni lavori di maggior impegno come Cronaca europea (1952), Anni di passione (1954). Ma il suo maggior successo, anche a livello europeo, è Una storia a Irkutsk (1959), quadro toccante e coraggioso della gioventù sovietica alla fine degli anni Cinquanta, nel non facile periodo del disgelo post-staliniano.
Angelillo
A. dopo le prime esperienze con il Teatro delle Dieci, fonda, con Carlo Quartucci, Alberto e Luigi Gozzi, Ippolito Simonis, il Teatro Nuova Edizione e partecipa attivamente alle iniziative di decentramento teatrale di Giuliano Scabia. Nel 1978 fonda, con Ludovica Modugno, la Società Teatrale L’Albero che ha prodotto oltre venticinque spettacoli. Si ricordano, in particolare, le interpretazioni, sempre raffinate ed intelligenti, di A. in La signorina Elsa , da Schnitzler (1982, anche regista); Teresa Raquin da Zola (1982, regia A. Piccardi); Le anime morte da Gogol (1984, anche regista); Esercizi di stile da R. Queneau (1988, ripreso fino al 1993, regia di J. Seiler); Il caffè del signor Proust (1990-95, scritto e diretto da L. Salveti, premio Idi Maschera d’Oro 1990); La cognizione del dolore da C.E. Gadda (1993, regia L. Salveti); Il malato immaginario di Molière (1994, regia L. Salveti); Così è (se vi pare) di L. Pirandello (1998, regia L. Salveti); Ecuba di Euripide, al teatro di Siracusa (regia L. Salveti 1998).
Apollonio
Dalla sua cattedra all’Università Cattolica di Milano creò una vera e propria generazione di studiosi nel campo della drammaturgia. A lui dobbiamo, oltre una fondamentale Storia del teatro italiano (1938), una serie di volumi monografici su Metastasio (1930), Alfieri (1930), Goldoni (1932), Shakespeare (1941), Molière (1942). Nel 1954 fondò la rivista “Drammaturgia”, i cui scritti fino al 1954 sono stati raccolti in volume (1993). Nel 1956 pubblica un altro testo fondamentale: Dottrina e prassi del coro , che rappresenta la teorizzazione di un’idea di teatro, di cui il coro è inteso come pluralità estetica, come momento riassuntivo di un processo dialettico che coinvolge autore e attore e che si identifica col pubblico; quindi coro come partecipazione, come disponibilità del gruppo, come momento di comunicazione. Fu vicepresidente del Piccolo Teatro di Milano e lavorò a fianco di Paolo Grassi e Giorgio Strehler; fu anche drammaturgo, scrisse vari drammi: La Duse , Alcibiade , Apocalisse secondo San Giacomo , Studio per l’Antigone , dove ripropone il grande tema del contrasto tra legge naturale e legge politica, in una forma sperimentale.
Agesilas
Studia presso il Conservatorio nazionale di Musica e Danza di Parigi. Scritturato all’Opéra, vi rimane fino al 1971, anno del suo incontro con Joseph Russillo con il quale, nel 1973, fonda il Ballet Théâtre Joseph Russillo. Danzatore di grande forza e bellezza plastica, partecipa come interprete principale a tutte le creazioni di Russillo, firmando contemporaneamente numerose coreografie, soprattutto per vari festival (Châteauvallon, Avignone, Arles). Dal 1984, insieme a Russillo, è co-direttore del Centro nazionale di coreografia di Tolosa e del Midi. Tra i suoi lavori, vanno ricordati Spleen, Elégie, Voyage intérieure, Carte postale, Voici la compagnie, Violence et passion, Suite de Bach.
Anatrelli
Formatosi alla scuola della rivista e della sceneggiata napoletana, Anatrelli Giuseppe ha recitato insieme ai più grandi interpreti partenopei come Totò, Nino Taranto e Eduardo De Filippo, ritagliandosi qualche spazio come ‘macchiettista’ come per esempio in Nota’ Pettolone (1978), allestito dal Gran Teatro Comico di Napoli. La sua macchietta più famosa al grande pubblico è legata alle sue esperienze cinematografiche ed è quella dell’infingardo ragionier Calboni nella serie di Fantozzi.
Actors Studio
Aperto a New York nel 1947 dai registi Elia Kazan e Robert Lewis, dalla produttrice Cheryl Crawford, è in seguito diretto dal 1951 da Lee Strasberg, allontanatosi Lewis per dissensi artistici e poco presente Kazan per i molti impegni a Broadway e a Hollywood. Tutte queste persone avevano vissuto negli anni ’30 l’esperienza del Group Theatre e avevano improntato fin da allora la propria attività ai principi di Stanislavskij, appresi attraverso le lezioni del regista polacco Richard Boleslavski, emigrato dal Teatro d’Arte di Mosca agli Usa, e dalla pubblicazione in Europa e in America della prima parte del Lavoro dell’attore, la più importante opera teorica del Maestro. Scopo dell’Actors Studio era fornire agli attori (ammessi dopo una rigorosa selezione) uno spazio nel quale perfezionare i propri strumenti espressivi in esercizi non finalizzati alla produzione di uno spettacolo. Era la versione americana del ‘sistema’ del regista russo, il cosiddetto ‘metodo’ caratterizzato da una particolare accentuazione degli esercizi di ‘memoria emotiva’ passati attraverso il filtro della psicoanalisi. Strasberg ne divenne l’esponente principale e sotto la sua guida lavorarono molti attori destinati a diventare famosi sulle scene e sullo schermo (M. Brando, J. Dean, M. Clift, D. Hoffman, R. De Niro, A. Pacino, S. Winters, G. Page).
Anouilh
Una trentina di opere costituiscono il ricco bagaglio di questo fertile drammaturgo, che dal 1931, ha continuato ad avere successo di pubblico. Jean Anouilh si era accostato al teatro facendo, alla Comédie des Champs-Elysées, il segretario di Louis Jouvet, dal quale tuttavia si allontanò nel 1931 per aperte divergenze. Nello stesso anno, il felice debutto della sua prima commedia L’hermine segna la sua decisione di dedicarsi interamente alla scena. Alla fine degli anni ’30, Anouilh collabora, oltre che con Lugné-Poe, anche con Pitöeff, che curerà la regia de Le voyageur sans bagages (1937), il cui tema si apparenta al Siegfried di Giraudoux. Nel suo teatro Anouilh fa convergere temi e soggetti legati alla tradizione teatrale `alta’ (Sofocle, Shakespeare, Molière, Marivaux, Pirandello) con le esigenze commerciali della tradizione francese del teatro di boulevard: motivi mitici, inchieste poliziesche, toni mélo e accenti grotteschi convivono dunque in opere come Eurydice (1942) e Antigone (1943), scritte durante gli anni dell’occupazione tedesca; e in esempi successivi, come Roméo et Jeannette (1946), Médée (1953) o Ornifle ou le courant d’air (1955), ispirato al Don Giovanni di Molière e perfetta esemplificazione del ricorso sistematico alla dissonanza e alla devalorizzazione dei temi scelti.
Appare evidente come Anouilh si accosti ad un certo teatro fondato sulle ascendenze della tradizione francese del vaudeville, ma anche sulla vicinanza con autori come Giraudoux, con i quali condivide il gusto per il ripensamento del mito classico. Da queste influenze composite deriva il colore cangiante di un teatro in cui artificio e verità dei sentimenti si orchestra in un gioco di rimandi, la cui ascendenza è – secondo le esplicite dichiarazioni dell’autore – da Pirandello. Nel 1961-62, in occasione della pubblicazione delle opere di A. presso le edizioni della Table Ronde, l’autore stesso ha proceduto ad una suddivisione della sua produzione drammaturgica in cinque categorie di genere che sintetizzano perfettamente la compresenza di tendenze opposte: pièces noires e nouvelles pièces noires (opere ‘nere’ e ‘nuove opere nere’, tra cui rispettivamente, Le voyageur sans bagages, Eurydice e Médée ), pièces roses (opere ‘rosa’, tra cui Le bal des voleurs , 1938), pièces grinçantes (opere ‘stridenti’, tra cui Ornifle ), e, ancora, opere `brillanti’ e `in costume’ (tra cui Becket ou l’honneur de Dieux , 1955).
Australian Ballet
L’Australian Ballet viene fondata a Melbourne nel 1962 da Peggy van Praagh, che vi allestisce Giselle (1965) e invita Robert Helpman a creare The Display (1964), su tema indigeno, e ad affiancarla come condirettore. Diventato direttore unico, Helpman guida il complesso dal 1974 al 1977, quando la direzione passa a Anne Wooliams, che crea la sua versione del Il lago dei cigni e rimonta Romeo e Giulietta e Onegin di Cranko. Van Praagh torna alla testa della compagnia nel 1978, seguita poi da Marilyn Jones che incoraggia la formazione di The Dancers Company, gruppo pre-professionale degli allievi della scuola. Dopo di lei, ritiratasi nel 1981, sono chiamati a capo del gruppo Marilyn Rowe (1982) e Maina Gielgued (1983) che dà vita a importanti produzioni come La bella addormentata nel bosco (1984) e amplia il repertorio con lavori di Ashton, Bruhn, Darrell, de Valois, MacMillan, Robbins, Tetley, Tudor, Forsythe e con creazioni di autori australiani, tra cui Meryl Tankard e Stanton Welch ( Cinderella , 1997). Dal 1997 il direttore è l’australiano Ross Stretton, che intende tenere alta la fama internazionale della compagnia, invitata anche al festival di Nervi nel 1992.
Allio
Allio René comincia a imporsi verso il 1950, nel quadro della giovane produzione francese (Les condamnés di M. Deguy, Parigi, Théâtre des Noctambules 1950; Victimes du devoir di Ionesco, allestito al Quartiere Latino, 1953), affermandosi al Théâtre de la Cité di Villeurbanne come collaboratore di Roger Planchon (Henri IV – Le prince – Falstaff da Shakespeare, 1957; L’anima buona di Sezuan di Brecht, 1958; Bérénice di Racine, 1966). La concezione architettonica dello spazio, il ricorso alle proiezioni a quadri fissi e sequenze filmate, l’impiego di proiettori a vista e girevoli, il gusto del materiale grezzo per attrezzeria e costumi sono gli elementi che definiscono i tratti dominanti del suo stile (descritto in tre saggi, Le travail au Théâtre de la Cité, saisons 1955-1959, Le travail au Théâtre de la Cité, saison 1959-1960 e Le théâtre comme instrument, 1963), che ha una delle maggiori esemplificazioni nel Tartufo di Molière (1962), in cui enormi quadri monocromi in bianco e nero incombono come tetre visioni sugli attori. Proficui anche i rapporti con il coreografo Roland Petit (Notre-Dame de Paris , Parigi, Opéra 1962; L’Arlésienne , Marsiglia 1974 e Firenze 1986; Les intermittences du coeur , Montecarlo 1974; Les quatre saisons , Venezia 1984) e – sebbene si tratti di collaborazioni occasionali – con alcuni registi italiani, come Luigi Squarzina (Don Giovanni di Mozart, Scala 1966) e Raffaele Maiello (Marat/Sade di Weiss, Piccolo Teatro 1967). Personalità artistica poliedrica (ha partecipato alla riforma e alla progettazione di vari teatri: Aubervilliers, Hammamet), si è dedicato anche alla regia (Attila di Verdi, Nancy 1982) e già dagli anni ’60, con Una vecchia signora indegna (La vieille dame indigne , 1965) all’attività cinematografica (il suo ultimo lavoro è la pellicola Transit , 1991).
Accademia Perduta
Molto attiva in Romagna, ha costituito una rete di piccoli teatri in collegamento con gli enti locali che è di primaria importanza per la Regione e un modello per altre realtà organizzative, distribuendo spettacoli in ogni ambito (circuito Romagna Teatro). Ha inoltre prodotto spettacoli propri (La fiaba dell’oro e del sapone, 1982; Il bosco delle storie, 1995; Turandot, 1996) e di altre realtà interessanti (Angelo del Teatro Naku, 1991; La gazza ladra di Rio Rose, 1995; I 3 porcellini di Tanti Cosi, 1997).
Alexopoulos
Formata alla scuola del New York City Ballet, entra nella compagnia (1978) dove diventa solista (1984) e prima ballerina (1989). Danza in coreografie di Balanchine, Robbins, Forsythe, Andersen, Dove e crea ruoli principali in The Waltz Project e Ecstatic Orange di Martins. È molto apprezzata per la presenza scenica e l’eleganza autenticamente classica.
acrobazia
L’acrobazia è fra le più antiche discipline del corpo. La parola acrobata deriva dal greco acros , estremità, e bate , camminare; letteralmente significa, quindi, camminare sulle punte. Come molti termini dello spettacolo popolare, anche questo ha avuto nel tempo diverse accezioni fino ad abbracciare in pratica ogni tipo di virtuosismo fisico, ma fra le discipline circensi di questo secolo il termine acrobazia si riferisce di norma a generi che comprendono l’abilità di compiere dei salti mortali (in un repertorio alquanto vario). Al principio del Novecento la disciplina riceve nuova linfa vitale da tecniche e attrezzi provenienti dalle palestre di ginnastica, oltre che da palestranti che decidono di intraprendere la carriera di artisti.
Si distinguono numerosissimi generi. Fra i più classici vi è quello dell’`acrobatica a terra’, composto di solito da una formazione di tre o più artisti di sesso prevalentemente maschile, il numero riunisce in effetti tre discipline di base: `verticalismo’, `salti a terra’ e `salti in banchina’ (cioè realizzati utilizzando le braccia incrociate di due artisti come strumento di propulsione). Dagli anni ’50 ai primi ’90 le migliori troupe sono italiane, tanto da far chiamare la disciplina `acrobatica all’italiana’. Lo stile è essenziale, accattivante, elegante. Il livello tecnico altissimo. Fra i nomi più noti: Frediani, Medini, Sali, Niemen, Macaggi, Nicolodi, Zoppis. Poi la vena italiana sembra inaridirsi ed emergono le scuole russe e cinesi, con una estetizzazione che si basa più sull’organicità dell’esibizione che sul carisma dei singoli. Basato essenzialmente sui salti a terra è anche il `chiarivari’ eseguito dalle intere compagnie dei circhi a conduzione famigliare fino agli anni ’50. Buoni saltatori sono stati gli italiani Gerardi, Rossetti, Zamperla, Zoppè, oltre a Paolo Orfei ed Italo Togni.
Una variante del numero è quella presentata con successo per tutto il secolo da numerose benché anonime troupe del nord Africa, composta soprattutto da salti a terra e piramidi eseguiti in maniera folcloristica. Altra tipologia acrobatica folcloristica affermata e diffusa nel Novecento è quella dei `salti alla bascula’ (una variante meno diffusa è l’`altalena russa’), un attrezzo che permette una forte propulsione verso l’alto e di conseguenza dei salti spericolati. La `bascula’ sembra provenire dalla Corea del Nord, ma si è diffusa soprattutto grazie alle presentazioni delle grandi troupe dell’Europa dell’Est (fra le quali Hortobagy, Mezetti, Faludis, Parvanovi, Romanovi, Cretzu, Balkanski). Fra gli italiani negli anni ’50 si distinguono i Bello e gli Huesca. La `bascula’ combinata all’equilibrismo può essere utilizzata anche da formazioni ristrette a tre o addirittura due persone (gli Istvan). Altra tipologia molto spettacolare è quella della `stanga russa’, nella quale due artisti tengono orizzontalmente una lunga asta con la quale proiettano verso l’alto un terzo che ricade in equilibrio sulla stessa. Anche in questa disciplina si sono distinti soprattutto artisti dell’Est. In Polonia la composizione della stanga è stata addirittura studiata dall’atleta Wladyslaw Kozakiewicz, Oro alle olimpiadi di Mosca del 1980 nel salto con l’asta.
Discipline direttamente provenienti dalla ginnastica sono quella delle `sbarre parallele’ e del `trampolino elastico’. Quest’ultima è stata portata ad alti livelli anche da artisti messicani (i Murillo) e italiani (i Canestrelli). Spesso l’attrezzo è stato utilizzato in maniera comica (Ray Dondy). Altra disciplina acrobatica è quella detta dei `giochi icariani’: un componente steso sul dorso getta con i piedi e riafferra sugli stessi i propri partner. Questo genere è nato alla metà del secolo scorso, quando Richard Risley Carlisle, esperto antipodista (giocoliere con i piedi), ebbe l’idea di gettare in aria con i piedi i figli invece degli oggetti. All’inizio del secolo si sono distinte alcune troupe numerose come gli Schaeffer o i Kremo, più recentemente sono emerse le formazioni a due della scuola spagnola (soprattutto i Rios), russa e nordafricana, mentre è in atto un recupero della disciplina all’Accademia del circo italiana.
Nel Novecento la modalità di messa in scena dei numeri acrobatici è varia almeno quanto i generi esistenti. Si distinguono tre fasi. Nei primi anni del secolo le esibizioni sono delle dimostrazioni quasi ginniche degli esercizi con costumi che si limitano a mettere in risalto le forme atletiche degli artisti. In seguito assume maggiore importanza la messa in scena con molto rilievo ai costumi, alla musica e all’ambientazione del numero. In questo periodo vi è quasi una dicotomia fra le presentazioni folcloristiche delle troupe dei paesi dell’Est (ma anche orientali e nordafricani) e quelle eleganti, quasi da rivista, degli artisti occidentali. La terza fase è quella del `nuovo circo’, ispirata al movimento della New Age, che ha nel Cirque du Soleil un importante punto di riferimento, e focalizza la sua estetica sul virtuosismo dell’uomo in armonia con musica, luci e costumi, in una commistione sempre più accentuata con le discipline del mimo e della danza. Tale moderna tendenza ha finito per influenzare lo stile francese e persino quello russo e cinese.
Andreasi
Andreasi Felice può essere considerato uno dei padri nobili del cabaret milanese nato verso la metà degli anni ’60 al Derby Club di Milano. Artista mai banale che sa venare d’assurdo la sua comicità sale alla ribalta con Jannacci, Toffolo, Lauzi, Cochi e Renato partecipando alla trasmissione televisiva Il poeta e il contadino , grande successo del 1972. Nel 1968, a teatro, interpreta Mercadet l’affarista di Balzac e nel ’73 interpreta una parte in Il sospetto film di C. Maselli con G.M. Volonté. Nel 1986 a teatro è protagonista in L’antiquario di Goldoni per la regia di G. Tedeschi. Ritorna al cinema nell’89 con Storie di ragazzi e ragazze di P. Avati. L’anno successivo lo ricordiamo in Aspettando Godot con Jannacci, Gaber e P. Rossi (debutto al Teatro Goldoni di Venezia) e nel ’92 nel film Un’anima divisa in due di Soldini. A. ha scritto anche diversi libri tra cui ricordiamo la raccolta di monologhi e racconti D’amore (diverso si muore). Oggi privilegia al teatro la sua attività di pittore.
APPI
Fondata nel 1986 da Paolo Zenoni, Giovanni De Lucia, Sandra Cristaldi ed Enrico Coffetti per sostenere quelle produzioni teatrali che scelgono come luoghi d’espressione specialmente il cabaret e lo spettacolo di piazza. A questo fine promuove la Borsa dello spettacolo , un’esposizione che serve a portare a conoscenza degli operatori del settore la produzione dei piccoli gruppi teatrali. È inoltre specializzata nella progettazione e realizzazione di grandi eventi urbani (ha curato diverse edizioni del Carnevale Ambrosiano e ha collaborato con l’organizzazione del festival di Santarcangelo).
Arniches
Giornalista de “La vanguardia” a Barcellona, Carlos Arniches si impose a Madrid a partire dal 1885 come autore di teatro minore (`género chico’), di ambiente madrileno, con acuta anche se bonaria e, a volte, poetica rappresentazione delle classi popolari. I suoi testi spesso erano scritti appositamente per attori famosi del momento. Dopo il 1910, con la decadenza del `género chico’, elaborò una sorta di tragicommedia grottesca, questa volta in tre atti, con una mescolanza di comico e tragico, con risvolti grotteschi e alcuni accenni di critica sociale. I suoi tioli più famosi sono: La señorita de Trévelez (1916) e ¡ Que viene mi marido! (1918).
Aubin
Il rapporto tra danza e musica, tra immagine e suono sta soprattutto al centro della sua attività coreografica. Dal 1985 Stéphanie Aubin dirige la compagnia Larsen; tra i titoli più significativi, Sixtole , Dévoilé , Dedoublé (1986), Les feuilletons (1988), Dédicace (1993), Suites pour l’année 1996 (1996). Di rilievo un suo allestimento di Orfeo ed Euridice di Gluck per l’Opéra du Rhin (1992, poi ripreso). Negli ultimi anni con la sua compagnia ha promosso manifestazioni originali, in cui ha coinvolto altri artisti e coreografi, al servizio dell’arte e alla ricerca del suo nuovo cammino (L’art en scène , Soirées d’Ariane).
Arbo
Figlia di un’insegnante di danza, a dodici anni entra alla scuola di ballo dell’Opéra di Parigi dove, diciottenne, viene scritturata. Sarà soprattutto Nureyev negli anni Ottanta a mettere in luce il suo talento assegnandole il ruolo di Aurora nella La bella addormentata . Nominata étoile dopo un’interpretazione di Giselle a Nîmes, danza tutti i grandi ruoli classici, da Odette-Odile ne Il lago dei cigni a Nikia e Gamzatti ne La bayadère . Le sue grandi capacità tecniche la avvicinano anche al repertorio moderno; in questo ambito si afferma, fra l’altro, in Slow, Heavy and Blue di Carolyn Carlson, Retours de scène di Odile Duboc e Variation d’Ulysse di Jean-Claude Gallotta.
Andò
Andò Roberto in teatro ha presentato: La foresta-radice-labirinto, da un testo di Calvino (musiche di Francesco Pennisi; scene di Renato Guttuso); Dialoghi di Jean Genet e Tahar Ben Jelloun; La sabbia del sonno , con musiche di Luciano Berio, Marco Bena e Aldo Bennici; L’esequie della luna , ispirato a un testo di Lucio Piccolo (musiche di Francesco Pennisi; scene di Enzo Cucchi). Nel 1992 realizza per la Biennale di Venezia La madre invita a comer di Luis De Pablo (testo di Vicente Molina-Foix). Nel 1994 firma assieme a Daniele Abbado e Nicola Sani l’opera multimediale Frammenti sull’apocalisse , interpretata da Moni Ovadia, con cui il regista aveva già lavorato in Diario ironico dall’esilio . Nel 1994 presenta il suo primo film, Robert Wilson Memory Loss , nella sezione `Finestra sulle immagini’ alla Mostra del cinema di Venezia. Ha successivamente curato la regia di Mittersill 101 (musiche di Giovanni Sollima; testi di Dario Oliveri). Nel 1997 va in scena al Teatro Studio di Milano Il caso Kafka – scritto da A. con Moni Ovadia – dove l’emblematica vicenda dell’attore ebreo Jizchak Löwy (interpretato da Moni Ovadia) e l’opera di Kafka – che si riflette nell’atmosfera e nel linguaggio dello spettacolo – sono il tramite per indagare il `peso’ del passato e il senso dell’identità personale.
Alvaro
La sua attività di drammaturgo si fa risalire al 1923, con Il paese e la città, rappresentato al Teatro degli Indipendenti di Roma. La prima notorietà, però, l’ottenne con una raccolta di racconti, cinque anni dopo: Gente d’Aspromonte. Nel 1939, la Compagnia Pagnani-Cervi portò in scena Il caffè dei naviganti , dove ritorna il tema, a lui caro, del contrasto tra la gente umile, naturale e quella artificiosa della città. Alvaro Corrado immagina una solitaria spiaggia d’Italia, dove vivono pescatori e barcaioli semplici e forti, oltre che felici, e dove arriva un gruppo inquieto di uomini nordici che turberà il loro equilibrio delicato. Renato Simoni, pur sottolineando una segreta musicalità, fece notare una «difettosa drammaturgia». Tra gli altri attori, va segnalata la presenza di Rina Morelli e Paolo Stoppa. Nel 1949, A. ottenne maggior successo con Lunga notte di Medea, con Tatiana Pavlova, scene di De Chirico, musiche di Pizzetti, ripresa nel 1966 con Laura Adani e Renzo Giovampietro, per la regia di Maurizio Scaparro. Egli spogliò il mito da ogni demonismo e crudeltà e fece di Medea una donna semplice, meridionale, offesa nel suo amore materno.
Conclusa l’attività di drammaturgo, iniziò quella di critico drammatico per “Il Popolo” (1940-41) e “Il Mondo” (1949-51), quella di riduttore per le scene: I fratelli Karamazov (1940), Celestina (1942) e quella di sceneggiatore cinematografico: Terra di nessuno (1939), Fari nella nebbia (1942), Una notte dopo l’opera (1942), Patto col diavolo (1950) e Roma ore 11 (1952). Certamente la fama teatrale di A. è legata alla trasposizione del mito di Medea in un ambiente che più si avvicina alla sua terra d’origine. Il modello è Il lutto si addice ad Elettra , di O’Neill, o forse la necessità di trasferire il mito antico nelle mitologie moderne così come avevano fatto Hofmannsthal ( Elettra ), Gide ( Edipo ), Giraudoux ( Elettra , Anfitrione ) e come faranno autori a lui contemporanei: Savinio ( Ulisse ), Anouilh, la cui Medea è scritta sei anni prima di quella di A. (1953). La drammaturgia di Alvaro Corrado può essere divisa in due momenti: quella del teatro antecedente alla guerra, inserita più nel quadro della narrativa, con riferimenti al mondo arcaico-contadino; e quella del secondo dopoguerra, più attenta a riscoprire l’oasi del mito, non disgiunta da una forte carica sociale.
Accademia nazionale di danza
In un primo tempo l’Accademia nazionale di danza recava la denominazione Regia scuola di danza ed era annessa all’Accademia nazionale d’arte drammatica (1940). Fondata da J. Ruskaya nel 1948, fu da lei diretta fino alla morte (1970); le successe G. Penzi sino al 1990 e, nei sei anni successivi, Lia Calizza che, dimissionaria nel 1996, fu sostituita dall’attuale direttrice M. Parrilla. L’Accademia ha sede a Roma, sull’Aventino, dalla data della fondazione, riconosciuta come unico istituto in grado di rilasciare un diploma per l’insegnamento della danza in Italia (1951). Al suo interno ospita una scuola media e un liceo coreutico. I corsi sono tenuti da professori dell’istituzione e da ospiti insigni, maestri di chiara fama versati nelle discipline classiche e moderne. Annualmente, nel teatro all’aperto, ha luogo il saggio-spettacolo degli allievi e dei diplomandi. Notevole l’attività culturale svolta dall’istituto durante l’anno scolastico attraverso esposizioni, conferenze, dibattiti, incontri.
Argentinita, La
Di origini iberiche si forma alla danza spagnola a Madrid, dove debutta a soli sei anni. Nel 1924 inizia una importante carriera internazionale prima insieme ad una piccola compagnia gitana, poi con la Gran Compagnia di Balli Spagnoli fondata nel 1932 con Federico Garcìa Lorca, con la quale propone importanti spettacoli come Las Calles di Cadiz e El Café de Chinitas; inoltre collabora con Léonide Massine con il quale firma e interpreta la coreografia di Capriccio Español (musica N. Rimskij Korsakov, 1939). Continuatrice dell’ opera di teatralizzazione della danza spagnola avviata da Antonia Mercé è considerata una delle personalità di riferimento della storia moderna del baile.
Arguelles
Dopo gli studi con Maria De Avila, debutta nel Balletto di Saragozza, per passare nel 1984 nel Balletto nazionale classico spagnolo. Vincitrice nel 1985 del Concorso Eurovisione giovani danzatori e nel 1986 del Concorso di Parigi inizia una intensa carriera internazionale a fianco di stelle come Charles Jude e Peter Schaufuss. Dal 1991 al 1995 è prima ballerina del Deutsche Oper Ballet di Berlino e qui si impone per brillantezza tecnica e sensibilità interpretativa in titoli ottocenteschi ( Giselle ) e in titoli di Maurice Béjart ( Ring around the Ring ) e Cristopher Bruce ( Cruel Garden ). Dal 1996 dirige il Balletto di Saragozza.