D’Errico

Giunto alla composizione drammatica apparentemente per caso, dopo una lunga carriera di successi narrativi e di composizioni radiofoniche, esordì vincendo un concorso con Un uomo in più (1948). Ottenne successi di pubblico e di critica con testi di tono e fattura molto diversi . Scrisse alcune commedie leggere come La dama di cuori e La corona di carta , che presenta la rivolta di un impiegato alla mortificante situazione di schiavo stipendiato . In La sei giorni (1953, messa in scena al Piccolo da Strehler), l’intrecciarsi e sciogliersi di molte vite conduce a un corale compianto per la vittima dell’indifferenza e della fretta di tutti, segno di una attenzione dell’autore alla tematica dei sentimenti. Scrisse poi drammi di critica sociale come Il formicaio , sulla condizione dell’uomo contemporaneo oppresso dal conformismo, Tempo di cavallette e La foresta. Questi ultimi, apparentati al teatro dell’assurdo, ebbero scarso successo in Italia, mentre ottennero vasta risonanza e numerose rappresentazioni all’estero.

Sbragia

Figlio dell’attore Giancarlo e della principessa Ruspoli, nel 1972 Mattia Sbragia esordisce recitando Majakowskij. In seguito interpreta diversi ruoli in televisione: ne La figlia di Iorio di D’Annunzio, in Vita di Gramsci e in Delitto e castigo . Successivamente farà al cinema Ritratto di borghesia in nero di T. Cervi (1978) e Il caso Moro di Ferrara (1986). Fra i testi per il teatro di cui è autore si ricordano Ore rubate e Ultimi calori . Nel 1988 inizia a collaborare con Piccolo Teatro di Milano per il quale recita in Libero di R. Sarti e in Siamo momentaneamente assenti di L. Squarzina (1992) e, più di recente, in L’anima buona di Sezuan di Brecht (1995-96) e ne L’isola degli schiavi di Marivaux (1995-96).

Jakobson

Terminati gli studi all’Istituto coreografico di Leningrado, Leonid Venjaminovic Jakobson ha danzato sino al 1933; ha quindi svolto attività di coreografo al Bol’šoj di Mosca dal 1933 al 1942, al Kirov di Leningrado dal 1942 al ’50 e dal 1955 al ’75. Come ballerino è stato impiegato in ruoli grotteschi e di carattere; la sua prima importante coreografia è il secondo atto dell’ Età dell’oro (1930). Da ricordare l’allestimento di Spartaco per il Kirov (1956) e per il Bol’šoj (1962), ma la sua forma espressiva preferita è stata la `miniatura’ coreografica: con il titolo Miniature coreografiche ha riunito nel 1958 al Kirov vecchi e nuovi lavori. Proseguendo in questa direzione, nel 1969 ha fondato a Leningrado il Teatro delle Miniature coreografiche, compagnia per la quale ha realizzato Pas de deux, Il volo della Taglioni, Danza medievale con baci, La morte del cigno, Il Minotauro e la Ninfa, Mozartiana, facendo spesso ricorso a musicisti del ‘900 (Stravinskij, Prokof’ev, Honegger); in Occidente la compagnia ha debuttato a Venezia nel 1981 con il nome di Ballet Jakobson. Ha curato le coreografie del film L’uccello azzurro (1976). Molti dei suoi balletti, giunti sino alla prova generale, non hanno mai visto la prima, a causa dell’ostilità del regime sovietico: un frammento di un suo balletto sulla Nona sinfonia di Šostakovic, Il dittatore impazzito , realizzato nel 1971, è andato in scena soltanto nel 1985. Seguace e continuatore dell’opera di Fokine, si è allontanato in gioventù dalla danza classica per poi farvi ritorno e sostenere il balletto drammatico, lontano però dai principi del `drambalet’ sovietico, sempre alla ricerca di nuove forme espressive.

Barbarini

Inizia gli studi di danza con Giannina Censi, la `danzatrice futurista’ con la quale ha modo di conoscere la `danza aerea’, che riallestisce insieme a Alessandra Manari in Programma di aerodanze (1979) e Siio Vlummia Torrente (1980). Attiva nel teatro di prosa e di ricerca, nel 1985 fonda con Franco Senica, Giovanna Summo, Ian Sutton, Giuditta Cambieri e Giuseppe Scaramella il gruppo Vera Stasi, per il quale crea tra l’altro Quartetto d’ombre (1986) e Piazze Meridiane (1988). In seguito sviluppa la ricerca sui codici della danza futurista in Siio Vlummia Torrente n. 2 (1990), Siio Vlummia Torrente n.3 (1994), Danze del Manifesto (1997).

Lucignani

Diplomatosi in regia all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’ nel 1948, Luciano Lucignani assunse la direzione del primo Teatro stabile di Firenze nel 1949, che inaugurò con la prima edizione italiana di Peccato che sia una sgualdrina di J. Ford (con F. Mammi, R. Grassilli e G. Albertazzi al suo debutto). Successivamente affiancò all’attività di regista quella di critico e studioso. Dal 1946 al ’56 fu critico del “l’Unità” di Roma. Fra gli altri suoi spettacoli si ricordano: Madre Coraggio e i suoi figli (1952, primo allestimento italiano di un testo di Brecht), La mandragola di Machiavelli (1953), Kean di Dumas nella riduzione di Sartre (1955, in collaborazione con V. Gassman), Orestiade di Eschilo nella versione di Pasolini al Teatro greco di Siracusa (interprete Gassman), Girotondo di Schnitzler e Un amore a Roma di E. Patti (1959), Elettra e Clitennestra di F. Mannino. Per il cinema ha diretto quattro film: L’amore difficile (1962), Le piacevoli notti (1966), L’alibi (in cui apparve anche come attore) e Una su tredici (1968 e 1970). Molto attivo alla Rai (come conduttore di rubriche radiofoniche e collaboratore dei programmi culturali della tv), ha insegnato recitazione al Centro sperimentale di cinematografia e, dal 1998, all’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’.

Curino

Tra i fondatori di Laboratorio Teatro Settimo, Laura Curino ha accompagnato con la sua forte presenza gli spettacoli più significativi del gruppo, da Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984) al folgorante Elementi di struttura del sentimento , sino alla Storia di Romeo e Giuliett. Nel 1992 con Passioni e nel 1996 con Olivetti , sola in scena, ha raccontato con grande forza espressiva storie di donne e atmosfere di generazioni perdute, lasciando un segno nel teatro di narrazione al femminile.

Giuranna

Diplomato all’Accademia d’arte drammatica ‘S. D’Amico’ nel 1958, Paolo Giuranna ha debuttato al Teatro stabile di Genova dirigendo Le colonne della società di Ibsen. Ha inaugurato il Teatro stabile dell’Aquila nel 1965. Dal 1959 al 1973 ha messo in scena trenta spettacoli per i Teatri stabili di Roma, Genova, Bologna, L’Aquila e per compagnie come Carraro-Porelli, Tieri-Lojodice, Buazzelli, Attori Associati; in prima rappresentazione nazionale ha proposto testi di Alfieri ( Il divorzio ), A. Miller, A. Adamov, E. Schwarz (Il drago), Buero Vallejo, Vico Faggi (Il processo di Savona ), A. Tolstoj (La potenza delle tenebre), G.B. Shaw (Il dilemma del dottore). Dal 1983 al 1986 ha diretto a Genova per il Teatro stabile la prima recitazione integrale in teatro della Divina Commedia con i più importanti attori italiani. Ha ottenuto il premio Verga per la regia nel 1967. Dal 1973 è stato attore e regista nella compagnia Attori Associati e dal 1980 ha recitato in spettacoli diretti da Costa, Krejca, De Lullo, Sbragia, Albertazzi, Squarzina. Ha svolto un’intensa attività didattica, iniziata per una precoce vocazione nel 1959 e proseguita ininterrottamente presso l’Accademia d’arte drammatica `S. D’Amico’. L’incontro con V. Gassman lo porterà a insegnare alla Bottega teatrale di Firenze sino al 1992. Ha insegnato, inoltre, nelle scuole del Teatro stabile di Genova, del Teatro Bellini di Napoli, del Centro sperimentale di cinematografia e dell’Istituto nazionale del dramma antico di Siracusa. Ha diretto per la Raidue testi teatrali: Rumore d’incendio e Il segreto dell’erbe . Il dramma La vocazione del capitano Lang , tradotto in tedesco, è stato rappresentato in Svizzera, Austria e Germania. Con La ferita nascosta ha vinto nel 1986 il premio nazionale per la drammaturgia Luigi Pirandello.

Buenaventura

Teorico della creazione collettiva, Enrique Buenaventura ha fondato nel 1955 il Teatro Sperimentale di Cali, uno dei gruppi di teatro indipendente più interessanti dell’America Latina negli anni Sessanta e Settanta. I suoi allestimenti si basano sul lavoro dell’attore e la creazione collettiva nella linea di un teatro popolare e politico e nella ricerca di un’identità latinoamericana. I testi di partenza sono a volte i propri come Alla destra di Dio Padre (En la diestra de Dios Padre), 1960 o I fogli dell’inferno (Los papeles del infierno) 1968, o quelli di altri autori. Tra le opere più rappresentate di B. si possono ricordare Réquiem por el padre Las Casas, 1963; La denuncia, 1977, sull’United Fruit Company e Il crocevia (La encrucijada), 1982.

Franco

Pippo Franco inizia la carriera a metà degli anni ’60 come musicista, animatore di complessi beat dai nomi zoologici, I gatti e successivamente I pinguini. È autore e interprete di canzoni che propone nei locali di cabaret di Roma e Milano. Il suo disco Vedendo una foto di Bob Dylan (1968) ottiene anche un buon risultato di vendite. Nel 1967 si mette in luce nel cast di Viola, violino e viola d’amore di Garinei e Giovannini. Esordisce intanto anche sullo schermo televisivo in spettacoli di varietà come Diamoci del tu (1967) e Roma quattro (1967). Nel 1969 entra stabilmente nella compagnia del Bagaglino di Castellacci e Pingitore dove recita e canta al fianco di Pippo Caruso, Enrico Montesano, Oreste Lionello, Gianfranco D’Angelo e Gabriella Ferri. Prosegue la carriera televisiva con La cocca rapita (1969) e molti altri varietà; ma è con Dove sta Zazà (1973) in coppia con Gabriella Ferri che raggiunge una vasta popolarità. Il successo dei due si ripete con Mazzabubù (1975) e viene immediatamente sfruttato dal cinema in Remo e Romolo-Storia di due figli e di una lupa (1976) e Nerone (1976). Al cinema partecipa a numerosissime commedie (tutte B-movie) come Scherzi da prete (1978), L’imbranato (1979), Il casinista (1980), Attenti a quei P2 (1982), Il tifoso, l’arbitro e il calciatore (1982), Sfrattato cerca casa equo canone (1983), Gole ruggenti (1992), quasi sempre con lo stesso staff di sceneggiatori, attori e registi con cui è attivo al Bagaglino; ma è anche nel cast di brillanti film d’autore come Che cosa è successo tra tuo padre e mia madre? (1972) di Billy Wilder. Nel 1989 insieme a Oreste Lionello e Leo Gullotta rispolvera gli ingredienti del vecchio avanspettacolo (caricatura dei difetti fisici dei politici più noti, scenette derisorie di vita coniugale, battute di scherno di spirito goliardico) per portare la cosiddetta satira politica in televisione nello spettacolo Biberon, programma che cambia titolo in tutte le successive stagioni pur rimanendo perfettamente identico, anche quando dal 1995 passa dalle reti Rai a quelle Fininvest. Ha all’attivo numerose incisioni discografiche sia di canzoni di cabaret come “I personaggi di Pippo Franco” (1968), “Cara Kiri” (1971), “Vietato ai minori” (1981), sia di canzoni per bambini come “Nasone Disco Show” (1981), sia di canzoni dialettali come “C’era una volta Roma” (1979), interpretato in coppia con la exmoglie Laura Troschel.

Antonio

Ruiz Soler; Siviglia 1921 – 1996), ballerino spagnolo. Studia con Realito e a soli sei anni debutta a Liegi con la cugina Rosario (Florencia Perez Padilla) sotto la sigla di Los Chavalillos Sevillanos , inaugurando una celebrata partnership di fama internazionale, destinata a durare venticinque anni. In seguito fonda la sua compagnia, con la quale si dedica anche all’allestimento di grandi produzioni, tra cui spiccano i balletti su musica di Manuel De Falla El amor brujo e El sombrero de tres picos . Considerato il più famoso e affascinante ballerino spagnolo della sua generazione, è stato il primo `riformatore’ del flamenco, al quale ha cercato di restituire la purezza nelle linee e nei gesti. Memorabile in questo il suo zapateado , esempio di squisita perfezione ritmica e stilistica.

Amati

Amati Olga tudia con Cia Fornaroli, Vittorina Mazzucchelli e Vera Volkova alla Scuola del Teatro alla Scala, entrando a far parte del suo Corpo di ballo e divenendone prima ballerina nel 1942. Valorizzata da A. Milloss che per lei crea numerosi ruoli (La dama dalle camelie , 1945; Coppélia , 1946; Le Creature di Prometeo ,1952) grazie alla sua tecnica fortissima e al suo stile diventa una delle interpreti favorite anche di G. Balanchine (Balletto Imperiale , 1952; Le Palais de Cristal, 1955), M. Wallmann (La giara , 1949) e L. Massine (Quattro Stagioni , 1950). Lasciata la Scala nel 1956, è prima ballerina ospite del Teatro Comunale di Firenze sempre per creazioni di Milloss (Vienna si diverte , 1957). Dal 1961 fino alla morte è stata maestra alla Scuola di ballo del Teatro dell’Opera di Roma.

Magazzini (Criminali) / Il Carrozzone

Magazzini (Criminali)/Il Carrozzone è una compagnia teatrale che partecipa fin dal 1972 alla ‘nouvelle vague’ della scena italiana con Morte di Francesco (1972) e La donna stanca incontra il sole (1973). Di evidente matrice figurativa, il debutto di Federico Tiezzi, Sandro Lombardi e Marion D’Amburgo, all’epoca riuniti ancora sotto il nome di Il Carrozzone, si colloca storicamente nel periodo di transizione che, a cavallo tra i ’70 e gli ’80, vede affacciarsi sulla scena nazionale una folta e agguerrita rappresentanza di registi, interpreti e autori avocati, per il carattere anticonvenzionale del loro lavoro e il costante riferimento all’arte moderna e contemporanea, al filone della `nuova avanguardia’.

Su questo sfondo, di fertile e contraddittoria elaborazione formale e tematica, è possibile leggere anche il percorso ormai trentennale della compagnia che dalle spinte trasgressive e dagli studi sullo spazio di allestimenti come Presagi del vampiro (1977) o Vedute di Porto Sud (1978) approda negli anni alla rilettura di classici antichi (lo Shakespeare di Scene di Amleto , 1998) o contemporanei (il Brecht di Nella giungla delle città , del ’97).

Lombardi e D’Amburgo in scena, con Tiezzi nei panni di regista, si affermano a livello italiano ed europeo verso la fine degli anni ’70 con due lavori, Punto di rottura e Crollo nervoso , sotto la nuova denominazione di Magazzini Criminali. Nel successivo decennio l’accento della ricerca del gruppo si sposta verso il `teatro di poesia’ che connota la produzione del gruppo tra l’84 e l’85 (Genet a Tangeri , Ritratto dell’attore da giovane , Vita immaginatria di Paolo Uccello e Perdita di memoria , presentato alla Biennale di Venezia) e le successive ricognizioni di alcune delle figure chiave del teatro del Novecento.

All’esplorazione sui `padri’ della sperimentazione (Artaud e il teatro della crudeltà, il teatro dell’assurdo, Genet) seguono il Beckett di Come è dell’87, con la drammaturgia di Franco Quadri (sullo stesso autore torneranno nel ’92 con Finale di partita ), e l’Heiner Müller di Hamletmaschine e Medeamaterial (1988).

Modello definitivo del `teatro di poesia’ inteso sia come scrittura scenica sia come drammaturgia in versi sono le tre cantiche della Commedia di Dante rivisitate in collaborazione con Edoardo Sanguineti, Mario Luzi e Giovanni Giudici (1989-91). La stessa poetica continuerà a influenzare le successive produzioni (tra le altre, l’Adelchi di Manzoni nel ’92 e, nel ’94, Porcile di Pasolini, che per primo concepì e parlò di un `teatro di poesia’) per tornare anche in Felicità turbate di Luzi (al Maggio musicale fiorentino del 1995, con musiche di Giacomo Manzoni) e nel dittico testoriano di Edipus e Cleopatràs tra il ’94 e il ’96.

Bini

Sergio Bini si è affermato col nome d’arte di ‘Bustric il mago’. È stato allievo a Parigi della Scuola di circo di A. Fratellini e P. Etex, ha fatto apprendistato con E. Decroux e si è laureato in lettere al Dams di Bologna. Dal ’75 al ’90 ha girato l’Italia e l’Europa – ma anche America e Africa – con un bagaglio di scena consistente in valigia, cappello e giacchetta, vivendo a bordo di un furgone come gli attori girovaghi di un tempo. I suoi primi spettacoli di clownerie, recitazione e illusionismo nascono in collaborazione con il Centro di ricerche teatrali di Pontedera. Dopo un esilarante Napoleone (1994), il 1995 segna il suo debutto sui palcoscenici `tradizionali’ al fianco di A. Galiena in La vita è un canyon (regia di A.R. Shammah), in cui non rinuncia a improvvisare magie. Nel ’96 interpreta Atterraggio di fortuna , nel ’97 è nel film di Benigni La vita è bella e nel ’98 è in tournée con Variété , concerto-spettacolo di M. Kagel.

Wilder

Thornton Wilder cominciò ad accostarsi al teatro con due raccolte di atti unici, pubblicate rispettivamente nel 1928 e nel 1931. Della seconda faceva parte – e le dava il titolo – Il lungo pranzo di Natale (The Long Christmas Dinner) che, condensando in un’ora novant’anni di banchetti natalizi, raccontava la storia di una famiglia, preannunciando modi e temi delle opere maggiori. In una scena che consisteva soltanto di un lungo tavolo con relative sedie e due porte, l’una inghirlandata di fiori e l’altra parata a lutto, si sviluppava la piccola saga dell’uomo comune con le sue gioie e le sue tristezze.

Il discorso rimase sostanzialmente lo stesso nella sua commedia più famosa, Piccola città (Our Town, 1938), che descriveva le piccole vite di una cittadina di provincia, e soprattutto le nozze e la morte di una ragazza; ma le vicende erano epicizzate dalla presenza in scena di un regista che le presentava e commentava, e passavano fluidamente dal mondo dei vivi a quello dei morti, con risultati di notevole suggestione che rendevano meno ovvio lo scoperto elogio degli ideali piccolo borghesi.

A una teatralità dichiarata si richiamava pure La famiglia Antropus (The Skin of Our Teeth, 1942), che ricostruiva il tribolato cammino dell’umanità dall’età della pietra in poi, evitando i pericoli della retorica predicatoria, grazie all’uso di tecniche mutuate dal teatro di varietà e al continuo intreccio fra passato e presente. Il suo terzo successo, La sensale di matrimoni (The Matchmaker), si ispirava a una commedia di Nestroy: fu un fiasco nella prima versione del 1938 (dal titolo The Merchant of Yonkers), piacque nell’edizione definitiva del 1954 – che non era molto più di una farsa ben scritta e ben costruita – e trionfò dieci anni dopo, tradotto in musical col titolo Hello, Dolly! . Irrilevanti furono invece i drammi successivi, fra i quali Una vita nel sole (A Life in the Sun, 1955) che rielaborava il mito di Alcesti.

Ripellino

Fra i più accreditati slavisti italiani, Angelo Maria Ripellino fu anche il curatore di una riduzione per il palcoscenico del Processo di Kafka, per la regia di M. Missiroli (1975). Il suo contributo più importante resta comunque quello dato allo studio e alla comprensione del teatro russo dei primi del secolo e subito posteriore alla rivoluzione d’ottobre. Vanno in particolar modo ricordati testi come Majakovskij e il teatro dell’avanguardia (1959), Il trucco e l’anima (1965) – in cui il filo della rievocazione della grande stagione primonovecentesca dello spettacolo russo è sviluppato a partire da un ricco corredo di documenti e testimonianze dell’epoca – e Praga magica (1973).

Illica

Giovane intemperante, Luigi Illica visse un forte contrasto con il padre; per quattro anni condusse vita di mare, combattendo anche nel 1876 contro i Turchi. Fu un suo cugino a indirizzare il suo estro artistico, avviandolo alle lettere. Nel 1881 fondò a Bologna il quotidiano “Don Chisciotte”, di umori radicali e repubblicani, apprezzato da Carducci. Nel 1882 pubblicò una raccolta di bozzetti e prose dal titolo Intermezzi drammatici : scritti satirici nei confronti di autori, attori e critici legati a schemi considerati superati. Debuttò come autore di teatro con I Narbonnerie La Tour (1883), un successo immediato; in questo ambito l’opera che gli riservò maggior fama fu L’ereditaa del Felis (1891), un lavoro in dialetto milanese che risente di alcuni temi ibseniani. Il suo nome è legato soprattutto all’attività di librettista lirico. Scrisse infatti i testi per Wally di Catalani (1892), Andrea Chénier di Giordano (1896), Iris di Mascagni (1898); per Puccini, oltre alla traccia per Manon Lescaut (1893), i libretti di Bohème (1896), Tosca (1900) e Madama Butterfly (1904), in collaborazione con Giacosa.

Morselli

Il contatto con l’ultima scapigliatura toscana lo portò a condurre uno stile di vita da bohémien, fino all’avventura, anche guerresca, in Sudamerica. Rivisitò i miti classici in chiave antieroica, attraverso le sue due opere fondamentali: la tragicommedia Orione (1910) e la tragedia Glauco (1919). Morì di tisi mentre stava lavorando alla farsa Belfagor , dai toni vivi e popolari, fino al boccaccesco. L’opera venne completata da Sillani e musicata da Respighi nel 1930.

Giusti

Elena Giusti fu nel panorama della rivista italiana la rappresentante dell’eleganza classica, facendosi confezionare a sue spese dal sarto Schubert modelli raffinati ed esclusivi che potevano arrivare al costo esplosivo di un milione cadauno. Iniziò la carriera, come lei stessa ha confessato, scappando da casa, a Malta, nel 1938, a diciasette anni e a quarantasei chili, battezzata con un nome d’arte esotico, Elena Napir. Fu scritturata per uno show d’arte varia in tournée coloniale in Africa per 130 lire al giorno, facendo un’audizione a Roma in un pessimo inglese e con una gonnellina hawaiiana molto kitsch. Naturalmente la famiglia non era favorevole, il padre tentò in ogni modo di dissuadere la figlia cui aveva fatto studiare il piano e la stenodattilografia. Ma la signorina Elena Giusti aveva deciso ed ebbe anche un suo personale successo: girò sette mesi, fece il canale di Suez in cammello, ebbe flirt molto altolocati. E il dado del varietà era tratto, in un ambiente allora considerato poco conveniente per una ragazza di buona famiglia che nel 1941-42 ebbe il suo debutto italiano a Milano accanto al Trio Lescano e Natalino Otto in Fantasia musicale e a Roma in Maddalena dieci in condotta, parodia di un famoso film. Oltre agli spettacoli di beneficenza dell’epoca, nel 1943-44 la G. figura in locandina a Roma con Che ti sei messo in testa? di Galdieri con Totò che imita Aligi in La figlia di Ionio e la Magnani che inneggia alla libertà polemizzando alla grande con i nazisti in sala. E sempre con Totò sarà nel 1944-45 in Con un palmo di naso accanto alla Merlini e Lucy D’Albert, passando lo stesso anno anche col `bauscia’ Tino Scotti nello show Ridiamoci sopra . Nel 1943-44 è con De Sica e la Merlini in Ma dov’è questo amore? e nel 1944-45 è la soubrette del Cappello sulle 23 di Morbelli, con Spadaro e Viarisio, regia di Mastrocinque. Si trasferisce a Napoli, dove nel 1945-46 recita in Polvere di Broadway, accanto al cremonese U. Tognazzi, che diventerà poi il suo partner fisso per tre stagioni con epicentro al Lirico di Milano.

Ma prima la Giusti lavora per Garinei e Giovannini in Si stava meglio domani (1946-47) accanto alla `maestra’ W. Osiris e a G. Agus e soprattutto impara l’arte da Totò in Ma se ci toccano di Nelli e Mangini, C’era una volta il mondo nel 1947-48 e Bada che ti mangio , sempre obbligata, come tutta la compagnia, a correre alla bersagliera sulla passerella, fino allo sfinimento. Svezzata con l’attività radiofonica («la voce di cristallo dell’Eiar») e al fianco dello chansonnier O. Spadaro, la Giusti lavora con i grandi comici dell’epoca e si afferma definitivamente all’inizio degli anni ’50. Con Macario è la soubrette di Votate per Venere , nel 1950-51, accanto ad altre bellezze in ascesa come F. Lillo, D. Gray e L. Masiero, oltre a Bramieri; con C. Dapporto lavora in Buondì zia Margherita di Galdieri nel 1948-49. È la soubrette classica, al servizio del comico di cui sopporta occhiate maliarde e qualche battuta dozzinale, ma in compenso indossa e cambia a ripetizione vestiti così sfarzosi che mandano in tilt le signore delle prime file. Con Tognazzi, che si vanta di aver scoperto, fa coppia fissa, è la soubrette ufficiale di tre riviste scritte da Scarnicci e Tarabusi: Dove vai se il cavallo non ce l’hai? (1951-52), (in cui la G. canta “Scalinatella” come una turista americana a Napoli), Ciao, fantasma (1952-53) e Barbanera bel tempo si spera (1953-54), in cui appare anche la `spalla’ di Tognazzi, il giovane R. Vianello. Dopo aver abbandonato lo sfortunato show Baratin con T. Scotti nel 1954-55, per cui le chiesero 32 milioni di danni (ma ne pagò soltanto 7), e dopo una tournée come cantante in America, la G. dà l’addio alle scene ancora giovane – scegliendo il ruolo di madre e aprendo poi una ricca boutique a Milano – con Il diplomatico (1959) in cui, già incinta, apparve per l’ultima volta al fianco di Dapporto, alla fine di un’epoca.

Rudner

Formatasi con Mia Slavenska, alla New York School of Ballet, danza con la compagnia di Sanasardo (1964-1966), con quella della Tharp (1966-1974), in cui emerge come interprete e co-creatrice, e con il Pilobolus (1975). Crea balletti per la propria compagnia e per vari gruppi indipendenti: Dancing on View (1975), un quartetto di cinque ore, il solo Yes (1975) e One Good Turn (1976), rimontati poi per il gruppo di Lubovitch, e Dancing May’s Dances (1976). Interprete carismatica, è oggi apprezzata coreografa.

Alfonsi

Dopo aver esordito in campo filodrammatico è entrata nella compagnia di A. G. Bragaglia dove ha debuttato (1950) in Anna Christie di O’Neill. È stata poi accanto a E. Zareschi, S. Randone, L. Cimara e altri importanti attori dell’immediato dopoguerra. Portata per temperamento ai ruoli drammatici, ha interpretato sia i classici greci (Sofocle, Euripide) sia latini (Seneca), affrontando nel contempo con la sua forte personalità autori contemporanei (Betti fra gli altri); ha avuto una breve esperienza anche al Piccolo Teatro di Milano (Arlecchino servitore di due padroni ) e allo Stabile di Genova, dove è stata Delia Morello in Ciascuno a suo modo di Pirandello (1961) accanto a Turi Ferro e Alberto Lionello, regista L. Squarzina. Dotata di grande fascino e di un volto alquanto espressivo, grandi occhi e zigomi marcati, Lydia Alfonsi ha raggiunto la vera fama soltanto attraverso il mezzo televisivo, come protagonista di alcuni popolari sceneggiati: in particolare ne La pisana (1961) dal romanzo di Nievo, nel ruolo di Bianca Trao nei Malavoglia da Verga (1962) e in Luisa Sanfelice (1966). Dopo la non breve parentesi televisiva fu protagonista sulla scena di Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill (1972). Nel 1975 ha formato una sua compagnia intitolata a Eleonora Duse, durata solo qualche stagione. Più rare le sue apparizioni cinematografiche (La legge di J. Dassin, 1959 e La vita è bella di R. Benigni, 1998).

Desarthe

Debutta nel 1962 alla Comédie de Bourges in Les cheval dans la cuisine . Ha lavorato con alcuni dei maggiori registi teatrali francesi: Roger Planchon ( La remise , 1964); Patrice Chéreau ( Riccardo II , 1970 e Re Lear , 1975 di Shakespeare; La dispute , 1976; Peer Gynt , 1981); Jean-Pierre Vincent ( Nella giungla delle città , 1972). Inoltre ha interpretato il monologo Jean-Jacques Rousseau di B. Chartreux e J. Jourdheuil (1978, al Petit Odéon di Parigi; ripreso nel 1987 al Piccolo Teatro di Milano) e L’illusion , regia di Strehler (1984).

Sturno

Autodidatta, Roberto Sturno ha coperto vari ruoli tecnici prima di intraprendere la professione di attore. Ha lavorato con registi quali B. Besson, F. Enriquez, A. Fersen, L. Ronconi, A. Trionfo, E. Marcucci, M. Bolognini, G. De Monticelli e F. Però. Nel 1981 fonda con Glauco Mauri la compagnia omonima, con cui prosegue l’attività ricoprendo ruoli sempre più impegnativi (il `fool’ nel Re Lear , Mefistofele-Faust nel Faust , Puck nel Sogno di una notte di mezza estate , Sganarello nel Don Giovanni , alcuni tipici personaggi beckettiani), in un vasto repertorio che comprende anche Sofocle, Cechov, Brecht, Müller, Mamet. Nella stagione 1991-92 è stato protagonista del Riccardo II di Shakespeare, per la regia di Mauri, con il Teatro Stabile di Trieste. Nell’ambito di questa collaborazione è il protagonista di Anatol di Schnitzler (1992-93, regia di N. Garella) e interpreta il Principe Myskin ne L’idiota di Dostoevskij, per la regia di Mauri. Interpreta quindi Edipo e Polinice nello spettacolo Edipo (1994) e Calibano ne La tempesta di Shakespeare (1997), sempre con la regia di Mauri. Nel 1998 interpreta Osvald in Spettri di Ibsen, con la compagnia del Teatro Eliseo di Roma. Nella stagione 1998-99 affronta il ruolo di Berenger in Il rinoceronte di Ionesco (regia di Mauri).

Kiss

Dopo aver danzato con le principali compagnie russe e francesi (anche con Balanchine, 1929-35), nel 1938 si stabilisce a Parigi per dedicarsi all’insegnamento, fondando in seguito una propria scuola (1946). Molto conosciuta anche all’estero (ha insegnato anche a Roma, Bruxelles, Colonia, Toronto), è stata una delle insegnanti più celebri del secondo dopoguerra.

Magyari

Diplomata all’Accademia nazionale di Budapest e perfezionatasi alla scuola del Teatro Bol’šoj di Mosca, Anita Magyari danza come solista del corpo di ballo dell’Opera della sua città. Trasferitasi in Italia nel 1982, entra nel corpo di ballo della Scala, diventandone prima ballerina nel 1986. Qui, spesso a fianco di grandi étoile internazionali (Rudolf Nureyev, Maximiliano Guerra), interpreta gran parte dei ruoli principali del repertorio ottocentesco ( Don Chisciotte ) e del Novecento ( Manon di Kenneth MacMillan), nei quali ha modo di mettere in luce la sua tecnica puntuale e la sua vivacità.

Molinari

Studente di giurisprudenza, Vito Molinari si avvicina al teatro mettendo in scena le riduzioni sceniche di alcuni importanti processi dell’antichità. Nel 1950 recita in Aulularia di Plauto, allestita nel teatro dell’Università di Genova. Dal 1954 lavora in Rai come regista (ha diretto la contestata Canzonissima del 1962, condotta da Dario Fo e Franca Rame). All’attività televisiva alterna le regie teatrali, in cui dimostra di preferire il tono leggero della commedia: Io e la margherita , per la compagnia di Walter Chiari (1959); Sembra facile (1961-1962) e Hobbyamente (1965-1966) del trio Del Frate-Pisu-Bramieri; Sogno di un valzer (1963) e Il pipistrello (1964) di Strauss. Segnaliamo tra i suoi ultimi lavori l’omaggio televisivo a Govi (1981) e uno special con Paolo Poli per Radiodue (1994).

Maccari

Fondatore e direttore dal 1926 del “Selvaggio” e collaboratore del “Mondo”,Mino Maccari iniziò nel teatro con i costumi per Il campanello di Donizetti nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma dove, dieci anni dopo, realizzò le scene e i costumi del Turco in Italia di Rossini. Sempre nel 1951 collaborò al festival di Venezia per Commedia sul ponte di Martinù. Nel 1961 lavorò al Signor di Pourceaugnac di Molière per il Piccolo Teatro di Milano, con la regia di Eduardo De Filippo, col quale lavorò ancora al Maggio musicale fiorentino per il Naso di Šostakovic (1964) e per il Falstaff di Verdi (1970).

Barilli

Dopo il diploma alla scuola del Teatro dell’Opera di Roma, nel 1989 entra nel corpo di ballo del Maggio Musicale Fiorentino, MaggioDanza, ricoprendo ruoli solistici in classici e lavori contemporanei ( Black and Blue di Louis Falco). Con MaggioDanza partecipa a creazioni di Enzo Cosimi ( Il fruscio del rapace , 1993), Paco Decina ( Il banchetto di sabbia , 1994), Karole Armitage ( The Predators’ Ball , 1996 e Weather of Reality , 1997). Danza anche con la Compagnia Virgilio Sieni contribuendo con il suo stile nervoso e guizzante alla creazione di numerosi spettacoli ( Cantico , 1994; Orestea/Trilogia del Presente , 1996).

Terron

Drammaturgo di straordinaria prolificità (ha firmato oltre sessanta opere), critico teatrale (ha collaborato con “L’Arena”, il “Corriere della Sera”, il “Corriere Lombardo” e “La Notte”), operatore culturale (dal 1952 al 1962 è stato direttore del settore spettacolo alla Rai). Il teatro di Carlo Terron ha saputo esprimere con notevole anche se talvolta sottovalutata forza espressiva e morale soprattutto le inquietudini delle generazioni del dopoguerra, di cui ha colto, in sintonia con il teatro dei `processi morali’ di Betti, Eduardo, Fabbri, le contraddizioni e le debolezze più nascoste. Sostenuto da una scrittura virtuosistica e funambolica e da una forza satirica talvolta corrosiva, Terron ha goduto di un buon successo proprio negli anni ’50 e specialmente grazie alle tragedie. Su tutte spiccano – per l’altezza morale e la trama drammaturgica – Giuditta (Teatro Nuovo Milano, 1950), Processo agli innocenti (Teatro Odeon, Milano, 1950), Ippolito e la vendetta (Teatro Quirino, Roma, 1958), Lavinia tra i dannati (Teatro Bonci, Cesena, 1959).

Un riscontro meno entusiastico ebbero invece le pur valide commedie, tra cui si ricordano Non c’è pace per l’antico fauno (Teatro Manzoni, Milano, 1952), Notti a Milano (Teatro Odeon, Milano, 1963), I Narcisi (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963). Non sparate sulla mamma (Teatro Sant’Erasmo, Milano, 1963); ma un grande successo hanno avuto i monologhi scritti per P. Borboni e da lei interpretati dal 1958 al ’72 ( Colloquio col tango – anche con il titolo La formica -, Eva e il verbo , La vedova nera e Si chiamava Giorgio ). Felice eccezione è stato anche il remake del vaudeville di Feydeau, Baciami, Alfredo (Teatro della Pergola, Firenze, 1969). Di fatto dimenticato nel corso degli anni ’70 ed ’80, quando Terron è diventato un autore più letto che rappresentato ( Le vocazioni sbagliate , Il complesso dell’obelisco e Stasera arsenico sono tra le scritture sceniche più significative), le sue pièce solo in tempi recenti hanno conosciuto nuovi allestimenti: in tal senso si collocano le riproposte effettuate presso il Salone Pier Lombardo , Chi ha paura della bomba all’idrogeno regia di Gianni Mantesi (1990) e il Sipario Spazio Studio a Milano nel 1995 di Una coppia di singles ovvero rissa col diario , regia di Gianni Mantesi, La sposa cristiana o anche camera 337, regia di Mattia Sebastiano e Stasera arsenico, regia di Mario Mattia Giorgetti.

San Francisco Ballet

Nata con il nome San Francisco Opera Ballet nel 1933, San Francisco Ballet si esibisce inizialmente nei balli d’opera e in lavori di Adolph Bolm. Si succedono poi alla sua guida Serge Oukrainsky (1937), il primo ballerino William Christensen (1938), che allestisce Coppelia, Il lago dei cigni, Schiaccianoci, e suo fratello Lew Christensen (1951), che stabilisce una stretta collaborazione con il New York City Ballet. Lo affianca fino al 1948 Michael Smuin che dalla stagione seguente è direttore unico, seguito poi da Helgi Tomasson (1985). Il repertorio del gruppo comprende, oltre alle coreografie di Christensen e Smuin, titoli di Balanchine e Butler, classici come La Sylphide e Il lago dei cigni, lavori di Tomasson, come Criss-Cross e Pandora’s Dance e brani come El Grito di Lila York, Sergeant Early’s Dream di Christopher Bruce, The Lesson di Flindt, Ciao Marcello di Val Caniparoli, su musica di Nino Rota, Othello di Lubovitch, Glass Pieces di Robbins, Drink to me only di Morris, The Dance House di David Bintley.

Aguglia

Di gran temperamento, Mimì Aguglia si contese con Marianella Bragaglia il titolo di `Duse siciliana’. Pur avendo debuttato da bambina, a soli quindici anni entusiasmò il pubblico del Teatro Machiavelli di Catania, come canzonettista. Il vero debutto avvenne, quattro anni dopo, a fianco di Giacinta Pezzana, con un testo di Dumas figlio: Signor Alfonso. Successivamente fu prima attrice della Compagnia dialettale siciliana Nino Martoglio, con cui interpretò, al Teatro Biondo di Palermo, Malia di Capuana, a fianco di Giovanni Grasso e Angelo Musco. Quindi fu Santuzza in Cavalleria rusticana e Mila in ‘A figghia di Joriu, versione in siciliano di Giuseppe Antonio Borgese del testo di D’Annunzio. Dopo le divergenze tra Martoglio e Grasso, fondò con quest’ultimo la Compagnia Grasso-Aguglia, con cui iniziò lunghe tournée all’estero. Staccatasi da Grasso, recitò negli Usa, ma i grandi successi li ottenne in Messico. Fu conosciuta anche a Londra e a Parigi. A Hollywood interpretò parecchie figure femminili di origine italiana e siciliana.

Calandra

Giovanissima, è già nella compagnia Proclemer-Albertazzi (per Il seduttore di D. Fabbri), poi con la Masiero-Volonghi, quindi con la Brignone-Santuccio; recita T. Williams ( Estate e fumo ) e Hofmannsthal ( L’incorruttibile ). Nel 1980 interpreta Il maggiore Barbara di Shaw con la regia di A.R. Shammah; nel 1985 è la volta di L’affittacamere di Osborne. Il 1996 la vede diretta da L. Ronconi nel Pasticciaccio di Gadda e da Aglioti in Donna di piacere . Oltre che in teatro, ha esteso la sua carriera al cinema e alla televisione, occupandosi anche di giornalismo.

sistema stanislavskiano

Il sistema stanislavskiano fu esposto dal regista Konstantin Stanislavskij in due saggi (Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio) e in molti appunti, note, articoli. Secondo Stanislavskij l’attore giunge alla creazione solo se riesce a dominarsi e a concentrare tutta la propria sostanza corporea e spirituale, se allenta e rilassa la tensione dei muscoli, se sottomette alla volontà l’apparato fisico. Uno dei primi concetti che Stanislavskij propone è il `se’, da cui parte tutto il processo creativo: il `se’ è la condizione fittizia in cui l’attore deve agire per rappresentare. La finzione, introiettata, provoca una reazione reale, che realizza lo scopo prefisso, contenuto nel `se’. Dunque il `se’ è un’ipotesi di lavoro su un avvenimento supposto: obbliga l’attore a reagire con un’azione reale a una circostanza immaginaria.

Altro concetto, le ‘circostanze date’: sono l’intreccio, i fatti, gli avvenimenti, l’epoca, il momento, il luogo dell’azione e quello che noi come interpreti aggiungiamo sia come interpretazione sia come allestimento (scenografie, luci, suoni, rumori). Il `se’ e le `circostanze date’ sono l’uno il complemento delle altre: il `se’ dà l’avvio all’azione, le `circostanze date’ la completano, la giustificano. L’immaginazione è in questo senso elemento fondamentale del mestiere dell’attore, perché l’autore raramente indica in modo completo le situazioni in cui vivono i suoi personaggi. Le didascalie e le indicazioni devono essere completate dall’attore, visualizzate con estrema precisione. L’insieme di queste visualizzazioni, che devono essere ininterrotte (una specie di film da proiettare continuamente sullo schemo interiore dell’attore), costituisce la `linea’ del personaggio. Altro elemento fondamentale, l’attenzione. Per evitare distrazioni l’attore deve esercitare l’attenzione, concentrandosi su singoli oggetti in scena (`oggetti-punto’), fino ai quattro `cerchi di attenzione’ (piccolo, medio, grande, massimo): partendo da una zona limitata (un tavolo con i suoi oggetti) l’attore deve arrivare a comprendere tutto lo spazio scenico, ma appena i contorni del cerchio si confondono bisogna immediatamente restringere il cerchio, limitandolo agli oggetti che sono a portata dell’attenzione visiva dell’attore.

La teoria dei `cerchi’ è connessa con quella della `solitudine in pubblico’: l’attore deve saper raggiungere, pur in presenza di centinaia di spettatori, un assoluto isolamento. Uno dei nemici più implacabili dell’attore nell’esercizio del suo mestiere è la tensione o contrazione muscolare, che può manifestarsi in un punto qualsiasi del corpo: corde vocali, con conseguente raucedine, abbassamento di voce, gambe, mani, soprattutto viso che si contorce in smorfie, gonfiori, tic ecc.; la lotta a questo difetto deve essere costante, non solo durante gli spettacoli ma anche fuori scena, nella vita normale. Un concetto fondamentale del s. è quello della `memoria’. Esiste una `memoria esteriore’, che permette all’attore di ripetere meccanicamente una scena ben riuscita, e una ben più importante `memoria emotiva’, che lo aiuta a portare in scena la propria riserva di emozioni; dunque quanto più la `memoria emotiva’ sarà ampia, forte, tanto più ricca e completa sarà la sua creazione. Perciò fondamentale per l’attore è creare delle `riserve’, ossia ampliare la sfera delle emozioni attraverso letture, ricordi, viaggi, visite a musei, e soprattutto con incessanti rapporti con i propri simili. Per arrivare al personaggio l’attore deve ottenere, come si è detto, una `linea ininterrotta’, lavorare con ricordi, situazioni immaginate, sogni, partendo dalla cosiddetta `toilette dell’anima’ (rilassamento muscolare, creazione di un piccolo cerchio di attenzione, ripasso dei `se’ e delle `circostanze date’, concentrazione sul tema principale).

Il tema principale deve essere presente per tutta la durata dello spettacolo a tutti gli interpreti, ognuno dei quali lo filtra attraverso il proprio io, lo assimila attraverso la propria sensibilità: i `se’ e le `circostanze date’ assumono un senso solo quando trovano la loro relazione con il tema principale. Uno dei punti nevralgici del sistema è il `tempo-ritmo’: ogni nostra azione, passione, sensazione, nella vita come sulla scena, è regolata da un tempo-ritmo, a cui di solito non prestiamo attenzione. L’attore invece deve sviluppare al massimo un metronomo interiore, che lo aiuta a sentire intuitivamente in modo esatto quello che dice e fa in scena. Molti testi teatrali hanno diversi tempi-ritmi combinati insieme (i personaggi cechoviani hanno spesso ritmi esteriori lentissimi e ritmi interiori agitatissimi). Due sono per Stanislavskij i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello di personificazione e quello di reviviscenza. Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare, per poi proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica (ginnastica, danza acrobatica, scherma, lotta, boxe), la plastica, l’impostazione della voce (respiro, canto), la dizione (studio della fonetica, dell’intonazione), logica e coerenza delle azioni fisiche, caratterizzazione esteriore. Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione (il `se’, le `circostanze date’) e prosegue con la divisione del testo in sezioni (all’interno delle quali vengono identificati i `compiti’ da eseguire), con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, l’identificazione del tempo-ritmo.

La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto in modo autentico resta inerte, meccanico, inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica; deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Talora avviene infatti che l’attore abbia una reviviscenza profonda, ma la deformi con una personificazione grossolana, dovuta a un apparato fisico non allenato, incapace di trasmettere quello che l’attore sente. Non c’è attore che crei per ispirazione divina: più l’attore ha talento, più si preoccupa della tecnica soprattutto interiore. Il s. non è un metodo di recitazione, è un allenamento, attraverso cui si può raggiungere la creazione. Per quanto riguarda la seconda parte del s., la creazione del personaggio, Stanislavskij indica tre tappe: 1) la conoscenza (prima lettura, in cui l’attore deve lasciar affiorare immagini, ricordi, pensieri, associazioni; analisi in tre direzioni: approfondimento del testo, ricerca di suggerimenti non contenuti nel testo ma deducibili da accenni o da altri materiali, lavoro di `contatto’ tra mondo interiore dell’attore e del personaggio); 2) la reviviscenza, sollecitata dai compiti (sia meccanici sia razionali sia emozionali); 3) la personificazione.

Negli ultimi anni Stanislavskij rivoluziona questo schema tripartito per dare la precedenza, nella costruzione del personaggio, alle ‘azioni fisiche’: consiglia di riprodurre l’intreccio esteriore, episodio per episodio, con semplici azioni fisiche, evitando i compiti troppo difficili, ricercando la logica e la coerenza a partire dal gesto. Non più dunque una lettura approfondita del testo, ma una serie di gesti (relativi a una condizione data) che sollecitano la giusta reazione interiore: non è infatti possibile agire all’unisono col personaggio e sentire in dissonanza con esso. Solo quando si raggiunge la sensazione di `essere’ nel personaggio si può affrontare lo studio più dettagliato del testo. In conclusione si può affermare che l’importanza del s. sta soprattutto nel fatto che per la prima volta il processo creativo dell’attore viene sottoposto a un’analisi rigorosa da parte di un competente, attore lui stesso, capace di utilizzare nella sua analisi alcuni principi della moderna psicologia: ancor oggi in Europa e in America qualsiasi teoria del lavoro dell’attore fa riferimento ai lavori di Stanislavskij.

Hall

Peter Hall nutre fin da ragazzo un’innata passione per il mondo teatrale. Trasferitosi molto presto a Cambridge con la famiglia, frequenta instancabilmente il teatro, seguendo con grande entusiasmo ogni genere di manifestazione, dalla prosa ai concerti, dall’opera al balletto; approfittando di una zia, sfrutta ogni vacanza scolastica per recarsi a Londra e seguire la vita teatrale della capitale. Ottenuta una borsa di studio, H. accede all’università di Cambridge, dove consolida le sue aspirazioni artistiche cimentandosi da attore in alcuni ruoli (testi di Marlowe, Shakespeare e Shaw) e provandosi nella regia di La versione Browning di Rattigan, insieme al regista e attore John Barton. Nel 1953, terminata l’università, forma insieme al regista Peter Wood la Elizabethan Theatre Company, con cui porta in tournée testi shakespeariani curando in particolare la pronuncia elisabettiana. È dello stesso anno il suo primo incarico professionale, per la messa in scena di La lettera di W.S. Maugham al Theatre Royal di Windsor. Per tutto il 1954 è impegnato a dirigere l’Arts Theatre Club di Londra, subentrando a Alec Clunes; segue inoltre produzioni a Windsor, Worthing e all’Oxford Playhouse. Sono di questi anni, fra il 1954 e il ’55, le regie di alcuni storici debutti londinesi, tra cui la prima mondiale in lingua inglese di Aspettando Godot di Beckett, La lezione di Ionesco, Nozze di sangue di García Lorca e Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill.

Sull’onda di tali precoci successi, nel 1956 viene invitato a Stratford-upon-Avon da Anthony Quayle e Glen Byam Shaw per curare la regia di parte delle produzioni stagionali al Shakespeare Memorial Theatre. Affermatosi con le messe in scena di Pene d’amor perdute (1956) e Cimbelino (1957), nel 1960 ottiene il posto di direttore artistico del teatro, che trasformerà in breve nella sede della prestigiosa Royal Shakespeare Company (Rsc). Delle sue produzioni per la Rsc vanno ricordate The Wars of the Roses (1963), trilogia realizzata in collaborazione con John Barton, tratta dalle tre parti dell’ Enrico VI e dal Riccardo III di Shakespeare; l’ Amleto con David Warner del 1965; le prime di alcuni lavori di Pinter ( La collezione , 1962; Ritorno a casa , 1965; Paesaggio e Silenzio , 1969). Nel 1968 lascia il suo posto alla Rsc, nelle mani di Trevor Nunn e si dedica alla libera professione, rivolgendo in particolare il suo interesse all’opera: già negli anni ’60 allestisce Mosè e Aronne di Schönberg (1965) e Il flauto magico di Mozart (1966) al Covent Garden, di cui nel 1970 diviene direttore artistico. Dal 1970 al ’73 si dedica quasi esclusivamente all’opera, lavorando anche al festival di Glyndebourne (di cui diverrà direttore artistico nel 1983, in concomitanza con il suo incarico al National Theatre), senza smettere tuttavia di collaborare con la Rsc per sporadiche messe in scena, tra cui Vecchi tempi di Pinter (1971) e Tutto finito di Albee (1972). Pur con qualche titubanza, nel 1973 affianca Laurence Olivier per succedergli, suo malgrado, alla direzione del National Theatre, incarico che gli darà l’opportunità di unire le due più importanti realtà teatrali nazionali (la Rsc e la compagnia del National) fino allora rivali, conducendole negli anni ’80 a un fecondo scambio di risorse tecniche e artistiche. Tra i suoi raggiungimenti al National, il difficile e molto atteso trasferimento nella sede a tre sale (Olivier, Lyttelton e Cottesloe) del South Bank; tra le produzioni si ricordano i successi ottenuti con Tamerlano il Grande di Marlowe (per l’inaugurazione dell’Olivier Theatre, 1976), Tradimenti di Pinter (1978), l’adattamento della Fattoria degli animali di Orwell (1984).

Peter Hall conclude il suo mandato al National nel 1988 – passando lo scettro a Richard Eyre – con un ciclo di tardi testi shakespeariani ( Il racconto d’inverno, Cimbelino e La tempesta), che porterà poi in tournée in Russia, Giappone e Grecia. Fonda quindi la Peter Hall Company, in associazione con Duncan Weldon; vi rimane fino al 1991, quando Jeffrey Archer gli offre il London Playhouse come sede stabile per la sua compagnia: occasione di breve durata, che lo vede peregrinare in seguito da un teatro all’altro, ritrovandosi nel 1997 all’Old Vic, prima sede del National Theatre negli anni ’70. Tra le produzioni della compagnia non si possono dimenticare l’allestimento inaugurale (1988) di Orpheus Descending di T. Williams con Vanessa Redgrave, Il mercante di Venezia con Dustin Hoffman (1989) e L’anitra selvatica di Ibsen (1990). Nel 1992 torna a lavorare alla Rsc mettendo in scena Tutto è bene quel che finisce bene allo Swan Theatre di Stratford (aperto nel 1986) e The Gift of the Gorgon di Peter Shaffer (Barbican Pit, 1993).

Bianco

Federico Bianco partecipa nel 1990 a festival quali la Zanzara d’oro e il premio Charlot. È stato inoltre leader del gruppo di rock demenziale Jimmy Joe and the Pepper Brothers. Esordisce nel 1991 con lo spettacolo Intimorite i moderati , seguito da L’arte di perseguitarsi (1992), Doppio da burla (1995) e Avrei bisogno di una controfigura (1996), monologhi che raccontano storie ordinarie di un ragazzo qualunque.

Anni

Anna Anni si forma all’Accademia di belle arti di Firenze, compagna di corso di D. Donati e P. Tosi con cui lavorerà anche nel cinema. Dal 1954 instaura una fertile collaborazione con il regista F. Zeffirelli; tra le numerose produzioni ricordiamo: La favola di Orfeo di Casella (Settimane musicali senesi 1959), Alcina di H&aulm;ndel (Venezia, La Fenice 1960), Cavalleria rusticana di Mascagni (Scala 1981) e Turandot di Puccini (Scala 1983), Maria Stuarda di Schiller (Firenze 1983), Carmen di Bizet (Arena di Verona 1995). Lavora con importanti registi come M. Bolognini e S. Sequi, per produzioni al Covent Garden di Londra, al Maggio musicale fiorentino, per la Fondazione Gulbenkian, a Lisbona. Particolarmente felice è la sua collaborazione per i costumi dei balletti allestiti dalla coppia Fracci-Menegatti, tra cui Le baiser de la fée di Stravinskij (Scala 1975), Don Chisciotte di Minkus (Firenze 1984). Abile disegnatrice, riflette nei suoi bozzetti di costume la sensibilità verso gli accostamenti cromatici. La conoscenza del taglio storico, abbinata a una minuziosa ricerca del particolare, rendono i suoi costumi emblemi di preziose evocazioni storiche.

Di Maio

Il suo lavoro d’esordio è Core ‘e zingara , risalente al 1947. Successivamente alternò alle sceneggiate e alle farse lavori più impegnati. Divenne celebre negli anni ’60 anche grazie alla televisione, dove alcuni famosi attori interpretarono le sue commedie. Per una ventina d’anni collaborò con la compagnia di L. Conte al Teatro Sannazzaro di Napoli. Tra le commedie di questo periodo vanno ricordate: La fortuna ha messo gli occhiali , Il morto sta bene in salute e l’adattamento in lingua partenopea di alcuni testi classici del teatro greco e latino.

Lerici

Roberto Lerici esordisce come autore negli anni ’60, all’interno della nuova avanguardia teatrale italiana, legandosi in particolare al nome di Carmelo Bene (La storia di Sawney Bean, 1964) e di Carlo Quartucci con Il lavoro teatrale (Venezia, Biennale 1969), Il gioco dei quattro cantoni (1966) e Majakovskij e compagni alla rivoluzione d’Ottobre (1967). Il decennio successivo è segnato dall’intenso lavoro con Antonio Salines e da opere come L’educazione parlamentare (1972) e Pranzo di famiglia (1973); mentre nel 1976 torna, con Romeo e Giulietta, alla collaborazione con Carmelo Bene. Quindi l’incontro con Aldo Trionfo, regista a lui congeniale per attitudini stilistiche e scelte culturali, che allestisce con la compagnia Teatro di Roma la sua commedia L’usuraio e la sposa bambina (1981). Negli anni Ottanta Lerici, che cura anche diversi adattamenti di opere di autori stranieri come Calderón, F. Wedekind, E. Labiche e N. Simon, approda al teatro brillante, realizzando un felice sodalizio artistico con l’attore G. Proietti, per il quale scrive A me gli occhi please, Come mi piace (1983) e Leggero leggero , pur non abbandonando, nel contempo, attraverso la rinnovata collaborazione con Quartucci, la via della ricerca: sono di questo periodo infatti i testi Didone (1982), Uscite (1982) e Funerale (Kassel 1982). L’ultimo anno, infine, è caratterizzato dal suo lavoro per Lucia Poli Vuoto di scena, da Cyrano de Bergerac per Salines, dall’adattamento di Appartamento al Plaza di N. Simon per G. Tedeschi e dalla stesura, a quattro mani con G. Nanni, di Alberto Moravia : a ulteriore conferma di una scrittura che, dallo sperimentalismo degli inizi al repertorio brillante e poi ancora alla ricerca, si qualifica a tutti gli effetti per la notevole versatilità.

Cirque d’Hiver

Costruito dall’architetto Charles Hittorf come Cirque Napoléon nel 1852, il Cirque d’Hiver è oggi monumento storico: l’unico circo stabile ancora in piedi a Parigi, a simboleggiare l’età imperiale del circo, quando, a cavallo tra i due secoli, la capitale francese vantava una decina di questi edifici. Capace di oltre duemila posti, di notevole valore architettonico e di moderna concezione (un palcoscenico accanto alla pista, che può trasformarsi in piscina) è inizialmente diretto da Dejan, che qui consacra negli anni ’20 i clown Fratellini. Nel 1934 l’edificio è acquistato dalla famiglia circense Bouglione, che ne rilancia i fasti negli anni ’50 e ’60. Oggi, sempre di proprietà Bouglione, ospita concerti o grandi eventi e, più raramente, spettacoli circensi.

Hansberry

Si rivelò con Un grappolo di sole (A Raisin in the Sun, 1959), prima commedia di un’autrice nera rappresentata con successo a Broadway con la regia di un nero. Vi si raccontava, in una struttura drammaturgica convenzionale, di una famiglia della piccola borghesia di colore che andava ad abitare in un quartiere bianco, e dei problemi personali e sociali che questa scelta comportava. Se ne apprezzò soprattutto la sincerità e l’impegno, qualità che si ritrovarono nel successivo L’insegna nella vetrina di Sidney Brustein (The Sign in Sidney Brustein’s Window, 1964), su un gruppo di intellettuali bianchi del Greenwich Village.

Barraca, La

Fu creato, con gli auspici del governo repubblicano, nel 1932 da Federico García Lorca e Eduardo Ugarte, con la collaborazione dei pittori Benjamín Palencia e José Caballero. Suo scopo era quello di portare spettacoli di teatro classico alle popolazioni che, vivendo lontano dai grossi centri, non avevano accesso ai teatri. La prima messa in scena, che comprendeva due farse di Cervantes, ebbe luogo nella stessa estate del 1932 a Burgo de Osuna. In generale le rappresentazioni avvenivano d’estate, durante le vacanze universitarie. L’attività del gruppo fu interrotta dallo scoppio della guerra civile nel 1936. Il repertorio comprendeva principalmente teatro classico spagnolo: egloghe di Juan de la Encina, farse di Lope de Rueda e Cervantes, La vita è sogno e Il gran teatro del mondo di Calderón, Fuentovejuna di Lope de Vega, L’ingannatore di Siviglia di Tirso de Molina; unica eccezione La storia di un soldato di Ramuz con musica di Stravinskij.

Kazan

Emigrato bambino negli Usa, Elia Kazan si formò come attore nel Group Theatre e firmò la sua prima regia nel 1938. Gli si dovettero, oltre a numerosi film di rilievo, alcune delle prime più importanti degli anni ’40 e ’50, dalla Famiglia Antropus – di Wilder a Tutti miei figli , Morte di un commesso viaggiatore e Dopo la caduta di Miller, a Un tram chiamato desiderio e La gatta sul tetto che scotta di Williams. Nel 1947 fu tra i fondatori dell’Actors Studio e dal 1962 al ’65 diresse a New York un teatro stabile, il Lincoln Center, dove affrontò per la prima volta un testo del passato (I lunatici di Middleton e Rowley), con esiti disastrosi. I suoi migliori spettacoli, spesso interpretati da attori da lui stesso formati e portati al successo, erano caratterizzati da una sorta di esasperato naturalismo, che si fondava sulla tensione emotiva e su un forte magnetismo sessuale. Si proponeva, come egli stesso ebbe a dichiarare, di tradurre le psicologie in comportamenti. Chiusa la carriera di regista scrisse, con alterna fortuna, alcuni romanzi e pubblicò nel 1988 un’interessante autobiografia.

Morra

Nella stagione 1981-82 Gigio Morra è con la compagnia Granteatro in L’uomo la bestia e la virtù di Pirandello con la regia di C. Cecchi. In seguito, comincia a collaborare con il regista e drammaturgo A. Savelli, recitando al Festival internazionale di teatro di Sitges (Spagna) nello spettacolo Il convitato di pietra, ovvero Don Giovanni e il suo servo Pulcinella , testo dello stesso Savelli. Sempre con Savelli: L’amore delle tre melarance di V. Cerami (1985), in cui interpreta il ruolo di Pasquariello; Lumie di Sicilia-Cecé due atti unici di Pirandello (1989), dove M. fornisce un’esemplare doppia interpretazione e Figaro, o le disavventure di un barbiere napoletano (1989), riscrittura `napoletana’ dell’opera di Beaumarchais. L’anno dopo recita in Anfitrione , insieme a M. Rigillo, P. Pitagora e con la regia di L. De Fusco. Più di recente, ha lavorato in Teatro Excelsior di V. Cerami (1993), con M. Ranieri e la regia di M. Scaparro. Al cinema ricordiamo la sua partecipazione in Sogni d’oro di Nanni Moretti (1981), in cui ricopriva il ruolo del becero regista rivale di Michele Apicella.

Degli Esposti

Interprete unica nel panorama teatrale italiano, definita da Eduardo De Filippo «questa è ‘o verbo nuovo» dopo che la vide recitare in Molly, cara (1979, l’ultimo monologo dell’ Ulisse di Joyce) diretta da I. Bassignano, che la consacrò al successo come la più particolare e significativa attrice nell’ambito dell’avanguardia. Con il suo viso scomposto e di una espressività singolare, quasi una maschera cubista, e un modo di stare in scena da duellante, è una figura di svolta nella classica galleria di interpreti della femminilità. Respinta all’Accademia, si afferma come prima attrice al Teatro stabile dell’Aquila ne La figlia di Iorio e in Antonio e Cleopatra ; ma i suoi esordi sono con Calenda, Proietti e Gazzolo al Teatro dei 101, dove tra l’altro interpreta un ruolo maschile in Dieci minuti a Buffalo di G. Grass. Con Molly, cara torna alle scene dopo due anni di pausa; seguono l’ Elettra di Hofmannsthal e Rosmersholm di Ibsen (1980, regia di M. Castri). Nello stesso anno esce anche il romanzo Storia di Piera di Dacia Maraini, che racconta la sua infanzia tragica. Lavora con E. Job, in Assolo di L. Codignola e La più forte di Strindberg. È con C. Bene nell’ Adelchi . In televisione appare con V. Cortese (nella parte della Duse) in Pas d’oubli pour mon coeur . E lavora anche con J. Beck del Living Theatre. Recita ne Lo zoo di vetro di Tennesse Williams. Uno spettacolo importante è Madre Coraggio con la regia di Calenda, con cui interpreta anche La musica dei ciechi e Prometeo (1994). In Stabat Mater di Antonio Tarantino, con la regia di Cherif, è una sorta di Madonna dei bassifondi (1995). Infine, nel 1996, è la travolgente interprete di Una indimenticabile serata di A. Campanile dove, diretta da Calenda, rivela la sua vis comica e surreale. Nel cinema ha lavorato con grandi registi: M. Ferreri in Storia di Piera , Il futuro è donna , G. Mees in La coda del diavolo , con cui vinse il Nastro d’argento, N. Moretti in Sogni d’oro , L. Wertmüller in Scherzo di luna e Metalmeccanico e parrucchiera… , i fratelli Taviani in Sotto il segno dello scorpione e Pasolini in Medea .

Tani

Come pubblicista Gino Tani ha collaborato con “Il Messaggero”, dove negli anni ’50 ha istituito la prima critica italiana di danza, e curato la sezione danza dell’ Enciclopedia dello Spettacolo . Decano della critica nazionale, si è dedicato anche alla saggistica, pubblicando numerosi testi di analisi critica e storica: Cinquant’anni di opera e balletto in Italia (1954), Il Balletto del Maggio Musicale Fiorentino e l’opera di Aurel Milloss (1977) e la completa e poderosa Storia della Danza dalle origini ai giorni nostri (1983). Postumo è uscito il suo Compendio storico estetico su la Danza e il Balletto (1995).

Sabbatini

Pronipote della Ristori e figlio di attori, Enrico S. ed Enrichetta Rissone. Debuttò nel 1899, affiancando E. Novelli. Nella sua carriera affrontò generi diversi, riscuotendo un particolare successo nel 1925 interpretando Gutibli di Forzano. Nello stesso anno, con la compagnia Pavlova, cominciò l’attività di direttore artistico, che svolse per quasi trent’anni. Al cinema debuttò nel 1914, partecipando al film Amore senza stima .

Hamlisch

Precocemente portato per la musica, Marvin Hamlisch impara bambino a suonare il pianoforte e a sette anni diventa il più giovane studente ammesso alla Juilliard School. Scrive in quegli anni una canzone (“Travelin’ Man”) poi incisa da Liza Minnelli – amica di gioventù – per il suo album Liza, Liza . H. prosegue gli studi al Queen’s College, mentre è pianista, accompagnatore e arrangiatore in concerti e tournée teatrali per la Minnelli, nonché per Ann-Margret, Joel Grey, Groucho Marx (col quale incide il disco An Evening with Groucho, registrato alla Carnegie Hall). Compone canzoni: nel 1965 “Sunshine, Lollipops and Rainbow”, eseguita da Lesley Gore, si piazza tra gli hit dell’anno; nel 1966 un altro suo motivo è incluso nel film Sky Party di Alan Rafkin. Nel 1968 comincia a comporre per il cinema – con Un uomo a nudo (The Swimmer) di Frank Perry – e da allora, influenzato dal jazz e ricorrendo per lo più a piccole formazioni, lavora sistematicamente per Hollywood, componendo canzoni e partiture per un gran numero di film. Tra i suoi esiti più notevoli quelli, spiritosi e `mimetici’, per due film di Woody Allen, Prendi i soldi e scappa (1969) e Il dittatore dello stato libero di Bananas (1971), e i suoi interventi per il genere commedia. H. punteggia le vicende con canzoni sofisticate e motivi arguti, ma anche con più pungenti definizioni per storie amare sotto l’aspetto leggero: è il caso di Salvate la tigre di John G. Avildsen (1973), di Come eravamo di Sydney Pollack (1973: Oscar per il miglior commento musicale e per la migliore canzone, “The Way We Were”), di Il prigioniero della Seconda Strada di Melvin Frank (1975).

Tipico della sua personalità l’ondeggiare fra queste due dimensioni: mentre decisamente brillanti sono i suoi arrangiamenti della musica di Scott Joplin per La stangata di George Roy Hill (1973), è capace di musica dolorosamente impegnata in film come La scelta di Sophie di Alan J. Pakula (1982) e Città amara – Fat City di John Huston (1972). Notevoli i suoi adattamenti di Pachelbel, compositore barocco tedesco, in Gente comune di Robert Redford (1980), i suoi richiami a Debussy in Paura d’amare di Garry Marshall (1991), il suo lavoro (in collaborazione con Billy May) per il musical `triste’ Pennies From Heaven di Herbert Ross (1981). Dal 1975, intanto, H. si dedica anche al teatro musicale; il suo debutto in questo campo è il musical A Chorus Line , scritto e diretto da Michael Bennett: racconta dall’interno i sacrifici, le gioie, i piccoli drammi di un gruppo di cantanti-ballerini selezionati per uno spettacolo di rivista. Rappresentato nel 1975 allo Schubert Theatre di New York con Kelly Bishop e Pamela Blair, raggiunge le 6.137 repliche; inoltre riceve il premio Pulitzer, il Tony Award e il Premio dei critici drammatici di New York. Il cd con la colonna sonora dello spettacolo vende una quantità enorme di copie. A Chorus Line è rappresentato con successo anche in Italia, e conosce la via dello schermo nel 1985 ad opera di Richard Attenborough.

Il secondo exploit di Broadway è They’re Playing Our Song (1979): libretto di Neil Simon, versi di Carole Bayer Sager, interpreti Robert Klein e Lucie Arnaz. Mille repliche a New York, più le recite londinesi; il musical, che racconta la burrascosa relazione fra due autori di canzoni, arriva anche in Italia col titolo Stanno suonando la nostra canzone . Del 1983 è Jean Seberg (versi di Christopher Adler), ispirato alla vita tormentata dell’attrice americana suicidatasi quattro anni prima, rappresentato solo a Londra; del 1987 è Smile (versi di Howard Ashman) che si risolve in un fiasco. Esito impari alle attese ha anche The Goodbye Girl (testo di Neil Simon), rappresentato a Broadway nel 1993, per il quale H. è affiancato da un altro compositore, David Zippel. H. si occupa anche di televisione e ha scritto un’autobiografia intitolata The Way I Were . La sua produzione è vulcanica e interessa tutti i generi musicali, compresa la composizione di brani da concerto (come The Anatomy of Peace , da lui stesso diretto in Europa a capo della London Symphony Orchestra). La sua vena è copiosa ed elegante, capace di melodie sentimentali e salottiere, ma anche di qualche zampata drammatica; in ogni caso, nel campo della musica teatrale non ha più saputo eguagliare lo straordinario successo del suo debutto.

Cenzato

Giovanni Cenzato fu direttore dell'”Arena” di Verona e, dal 1922, redattore al “Corriere della sera”. Cominciò a scrivere per il teatro nel 1910 e il suo repertorio comprende, oltre a lavori in italiano, molte commedie in dialetto veneto e milanese. Per la loro facilità di comprensione e per gli accenti sentimentali che le caratterizzavano, le sue opere ebbero notevole successo tra il grande pubblico. Fra i testi di Cenzato si ricordano Ho perduto mio marito (1934), Il ladro sono io! (1937), Il marito non è necessario (1947).

Tondelli

Oltre ad essere stato uno dei più interessanti e amati narratori degli anni Ottanta (Altri libertini, 1980; Rimini, 1985; Camere separate, 1989) Pier Vittorio Tondelli è stato un ottimo osservatore del nuovo teatro. Fu tra i primi ad occuparsi di gruppi come Raffaello Sanzio, Crypton, Magazzini, Falso Movimento e a capire il gioco di contaminazioni tra il teatro e la musica, il fumetto e il video e di come tutto questo movimento fosse rielaborato e restituito sulla scena, basta leggere la raccolta dei suoi articoli Un week-end postmoderno. Per il teatro ha scritto un solo testo, Dinner party, messo in scena da Piero Maccarinelli nel 1994.

Laing

Dopo gli studi con Margaret Craske e Marie Lambert a Londra e Olga Préobrajenska a Parigi, Hugh Laing ha fatto parte dal 1932 del Ballet Club londinese (poi diventato Ballet Rambert). Ha creato numerosi ruoli in balletti di Ashton, Howard e De Valois e soprattutto di Antony Tudor, fra i quali Jardin aux lilas (1936), Dark Elegies (1937) e, per il London Ballet (diretto dallo stesso Tudor), Judgment of Paris e Gala Performance (1938). Nel 1939 ha accompagnato Tudor negli Usa dove si è stabilito, entrando nel 1940 nel Ballet Theatre (oggi American Ballet Theatre). Lì ha danzato i balletti classici e di Fokine, Massine e De Mille, e ha creato nuovi ruoli per Tudor, fra i quali Romeo nel suo Romeo e Giulietta su musica di Delius (1943). Trasferitosi al New York City Ballet nel 1950, ha creato fra l’altro il ruolo centrale del Poeta in Illuminations di Ashton. In seguito si è dedicato alla fotografia.

Galdieri

Figlio del poeta Rocco, Michele Galdieri ne ereditò la delicata vena crepuscolare; i suoi copioni furono sempre abilmente intessuti di satira e sentimentalismo. Esordì con successo a Napoli nel 1925 (aveva appena 23 anni) con L’Italia senza sole . Due anni dopo, scrisse La rivista che non piacerà (titolo audace) esaltando la qualità dei fratelli Eduardo, Titina e Peppino De Filippo. A lui si sono affidati i più grandi interpreti: Totò e Anna Magnani, Odoardo Spadaro e Lucy D’Albert, Wanda Osiris e Carlo Dapporto, Renato Rascel e Nino Taranto, Aldo Fabrizi e Paola Borboni. Alcuni titoli: Strade (1932), E se ti dice va… tranquillo vai (1937); Mani in tasca, naso al vento (1940); L’Orlando curioso (1942); Volumineide (1943); Che ti se messo in testa? (1944); Imputati, alziamoci! (1945); Bada che ti mangio (1949); Chi è di scena (1954); La gioia (1963) segna il ritorno alla rivista `pura’, con Dapporto maliardo e gran raccontatore di barzellette in passerella nel sottofinale, che conta su Gianni Agus `spalla’ ideale e sulla soubrette Silvana Blasi reduce dalle Folies Bergère: nello spettacolo, a quadri staccati, (in controtendenza alle coeve commedie musicali ormai di gran successo, firmate Garinei & Giovannini), c’è `Agostino’ che rifà il Peppone di Guareschi, c’è Monsieur Verdoux, c’è l’anticlericale Gioachino Belli che scende dal piedistallo per dire bene, in versi, del Papa buono appena scomparso. La carriera di G. si conclude con I trionfi (1964-65), l’ultima grande rivista tradizionale, ancora con Dapporto insuperabile nel suo `Agostino’ (qui investigatore privato) e con Miranda Martino cantante-soubrette. Rivista curiosamente coetanea di un altro tentativo di restaurazione, Febbre azzurra 1965 di Amendola per Macario, con carico, `spalla’, soubrette e stuolo di girls e boys, quando su altre ribalte s’era già affermato il cabaret di Parenti-Fo-Durano o dei Gobbi, oppure commedie ormai poco musicali come Il giorno della tartaruga , di Magni-Franciosa-Garinei-Giovannini con Rascel e Delia Scala unici interpreti, tre ore di dispute coniugali con un impianto esplicitamente boulevardier.

Successo costante, dunque, quello di G., ma assai rilevante si considera l’apporto di Michele Galdieri alla storia della rivista del tempo di guerra. Gli si riconosce il ruolo di «vero creatore della grande tradizione della rivista italiana, a struttura totalmente `aperta’, a quadri staccati, quindi estranea all’influenza dell’operetta e del musical». Michele Galdieri seppe creare, come lo stesso Michele Galdieri ebbe a teorizzare, «con notevole estro e fantasia uno stile poi imitatissimo», che si reggeva su tre elementi costitutivi fondamentali: la coreografia, il sentimento, la satira. Dei tre elementi, quello della satira fu certamente predominante in tempi di censura assai attenta. «Cave canem Galdieri. Non grida, non si avventa. Ti accarezza, ti illude con parole di miele poi quando meno te lo saresti aspettato, ti ha morso con denti aguzzi. Ha spruzzato profumo e vi ha mescolato vetriolo…». Così scrisse Leopoldo Zurlo, il funzionario responsabile della censura teatrale dal 1931 al 1943. Onore al merito di un autore che seppe far ridere con allusioni satiriche sul regime fascista. In Disse una volta un biglietto da mille (1939-41), la formidabile accoppiata Totò-Anna Magnani (la struggente scenetta della “Fioraia del Pincio”) seppe argutamente sfottere il regime. “In pieno 1942 – come ricorda il figlio di Michele Galdieri, Eugenio – egli poté far risuonare in scena per centinaia di sere, a Roma, da un oscuro vestito da `pazzarello’, il grido: `Popolo, po’, è asciuto pazzo `o patrone!”‘. Altro aspetto importante della personalità artistica di Michele Galdieri, quello del talent-scout. Wanda Osiris ricordava: «Era un umorista finissimo, era regista, scriveva i testi, si occupava di tutto. Lavorare nella sua compagnia sarebbe stato un buon lancio per me. Mi misi subito a studiare come lui mi consigliava: impostai la voce con un maestro di canto, e andai a lezione di ballo da Gisa Geert». Nella rivista E se ti dice va, tanquillo vai (1937), la Osiris era la vedette, o come si diceva in gergo, `la primadonna di spolvero’, ossia non attrice né comica, ma personaggio che fa scena. E per l’occasione, la Osiris si dipinse tutta di marrone, in tempi in cui la tintarella integrale era desueta e i raggi Uva ignoti. Tra tutte le scene ideate, Michele Galdieri preferiva, a ragione, quella interpretata da Anna Magnani in “Chi è di scena?” (1954). Un’entrata a effetto: durante un quadro raffinato, tutto vezzi e moine da Commedia dell’Arte risciacquata nell’Arcadia, c’era l’ulro lancinante di una sirena e Nannarella che irrompeva di corsa scapigliata e urlante, una pirandelliana Figliastra dei Sei personaggi che «stanca dell’immobilità impostale dall’autore scese nella vita diventando donna da marciapiede». In 75 copioni, Galdieri seppe tracciare i lineamenti di un genere teatrale, la rivista, che ha divertito le platee più composite in quaranta stagioni irripetibili.